Tannhäuser – Richard Wagner

Deel 1

In dit big idea wordt het conflict tussen droom en daad besproken in de romantische opera van Richard Wagner. Het eerste deel omvat het verhaal van de ridder, kunstenaar Tannhäuser (1845) die zich beweegt tussen waan en werkelijkheid. Ook Wagner (1813-1882) die volgens Thomas Mann een van de meest betwistbare, dubbelzinnige en fascinerende fenomenen van de kunstwereld was, wordt kort besproken, waarna er enkele typische aspecten van de felomstreden Tannhäuser-opera worden aangehaald.

Wagner combineerde het lied van de edele dichterzanger Tannhäuser en de geschiedenis van de wedstrijd der minnezangers op de Wartburg om de verhaallijn van de Tannhäuser – opera te vormen. (Van Loon, 1992) Deze 2 middeleeuwse verhalen zijn de rode draad doorheen het verhaal. Tannhäuser wordt heen en weer geslingerd tussen twee betwistende werelden. Als kunstenaar laaft hij zich aan de zinnelijke wereld van de Venusberg, maar wellust en natuurlijke impulsen worden verdrongen in de kunst die zijn collegazangers beoefenen in het kasteel van de Wartburg. Wanneer Tannhäuser op een zangersfeest een taboe doorbreekt en de lof zingt van de lichamelijke liefde, wordt hij gestigmatiseerd en met de dood bedreigd. Voor zijn oprechtheid en zijn bekentenis op de Venusberg te hebben vertoefd, moet Tannhäuser boete doen.  (Kunsthuis Opera Vlaanderen, 2015) Wagner bevraagt hiermee het creatieve individu in de samenleving.

Een van de meest controversiële, maar tevens een van de meest invloedrijke figuren uit de tweede helft van de 19e eeuw is ontegensprekelijk Richard Wagner. Geboren in Leipzig en gestorven in Venetië was hij voorbestemd het muziekdrama definitief te hervormen en een nieuw oer-Duitse kunst te scheppen. (Van Loon, 1992) Voor Wagner symboliseren de verhalen van de Germaanse sagen, mythen en legenden de meest verscheiden aspecten van het ware leven, de romanticus vindt zijn ware leven slechts in de droom en het wonderbare. Tevens vindt hij de fictie van deze sagen de meest veilige wijze om te de zuiver menselijke kern van alle gevoel te kunnen doordringen. (Boereboom, 1985)
Hij schiep ondanks aanwijsbare invloeden van voorgangers en tijdgenoten een totaal nieuw muziekdrama, waar hij door maximale eenheid van alle kunsten het volledige ‘Gesamtkunstwerk’ tracht te bereiken. Na het verdwijnen van Carl Maria von Weber werd Duitsland steeds minder aanzien als een alles dominerend muzikaal centrum. De grote Duitse opera leek een onbereikbare droom die Richard Wagner op een extreem persoonlijke manier wist te verwezenlijken. De essentie van het drama kon volgens Wagner onmogelijk alleen in de zang liggen, het orkest is de eigenlijke essentie van het drama en de motor achter de onuitgesproken gevoelens. (Bossuyt, 1990) (Verlinden)

De opera bestaat uit drie aktes bestaande uit een ouverture, eerste bedrijf dat zich afspeelt in het kasteel van Wartburg en een derde bedrijf waar Elisabeth wanhopig Tannhäuser probeert te redden. De ouverture bestaande uit een langzaam (hemelse genade) en een snel deel (Venusbergmuziek) wordt afgesloten door een majestueuze bezetting van het pelgrimskoor. De latere Parijse bewerking knipt deze apotheose weg  en laat de Venusbergmuziek overgaan in het eerste bedrijf. (Höweler, 1985) De ouverture bevat de belangrijkste motieven die in het hele werk aanwezig zijn en representeert de hoofdgegevens van het gehele drama.

Het orkest speelt een heel belangrijke rol en moet situaties voorbereiden, uitschilderen en herinneren aan hetgeen wat vooraf ging. Het zijn wisselende muzikale bouwstenen die verbonden zijn aan een bepaald idee, voorwerp, persoon. Wagner werkt door de leidmotieven ook het timbre van de instrumenten naar de hand. Door Tannhäuser wordt het aandeel van het orkest aanzienlijk groter enerzijds de symbolische betekenis en anderzijds de uitbreiding van het orkest door toevoeging van hout – en koperblazers, waardoor de ook de strijkersgroep in evenwicht moet gebracht worden. Zang en instrument zijn dus onlosmakelijk verbonden met iedere handeling op het toneel.  (Bossuyt, 1990)

De muziek verloopt volgens een doorgecomponeerde oneindige melodie en een quasi zonder pauze vervlochten netwerk van leidmotieven. Om dit continu verloop te realiseren moet Wagner afstappen van de nummerstructuur en gaat hij verder op Beethovens principe van constante doorwerking. Het goochelen met het leidmotief geeft Wagner dus de  gelegenheid om de variatiekunst en doorwerkingstechnieken in het licht te stellen. (Boereboom, 1985) De melodie kan niet meer binnen de grenzen van een duidelijk afgebakende tonaliteit lopen maar bestrijkt steeds nieuwe toonaarden dankzij chromatische modulaties. Akkoorden worden niet meer opgevuld volgens de zuivere muzikale wetten maar dragen meer spanning in zich. De vloed van modulaties en chromatische wendingen schenken de tegenstemmen een eigen melodisch leven. Dit gecombineerd met de typerende ritmiek die elk vast patroon vermijdt samengesmolten met de leidmotieven zorgt voor een polyfoon stemmenweefsel met duidelijke overgangsdynamiek. (Rutter, 1975)

Samen met Tannhäuser hebben de opera’s van Wagner een diepe indruk nagelaten en het muziekleven van zijn tijd aangezet om af te stappen van de zuivere muzikale vormen en wetten. Ook in de wijsbegeerte werden zijn idealen overgenomen. Wagner’s grote kunst bestaat niet zozeer in het vinden van leidmotieven maar in het samenbundelen ervan tot een scenische eenheid. Iedere dramatische handeling kreeg een onuitgesproken menselijke oorzaak toegekend, om het alledaagse te overstijgen grijpt hij terug naar de mythe waarin de fundamentele problemen van het menselijke aan de orde komen zoals iiefde, goed en kwaad, geloof, heldendom en opoffering; elementen die terug te vinden zijn in Tannhäuser. Het publiek moet meevoelen, begrijpen en gegrepen de zaal verlaten de muziek moet naar Griekse opvatting een heilzame invloed uitoefenen. Aan de basis van alle Wagneriaanse opera’s ligt de idee van verlossing. Muziek is de verlossende kunst. (Bossuyt, 1990)

 

Deel 2

De zanger – ridder Tannhäuser wordt heen en weer geslingerd tussen waan en werkelijkheid, tussen artistieke vrijheid en maatschappelijke beperkingen. Als kunstenaar laaft hij zich aan de zinnelijke wereld van de Venusberg, maar wellust en natuurlijke impulsen worden verdrongen in de kunst die zijn collega zangers beoefenen in het kasteel van de Wartburg. Wanneer Tannhäuser op een zangersfeest een taboe doorbreekt en de lof zingt van de lichamelijke liefde, wordt hij gestigmatiseerd en met de dood bedreigd. Voor zijn oprechtheid en zijn bekentenis op de Venusberg te hebben vertoefd, moet Tannhäuser boete doen. (Kunsthuis Opera Vlaanderen, 2015)

De opera in de tijd van Wagner bestond uit een aantal aria’s zangnummers met melodisch – ritmische afgerondheid, en uit verschillende recitatieven. De muziek bekommerde zich weinig om het woord. De componist wou meer de ogen bekoren van het publiek dan dramatische conflicten uitbeelden.
Wagner biedt een contrast met zijn muziekdrama’s en wil de psyche van de mens benadrukken. Zijn kunst wil de uiterst complexe werkelijkheid waarin we leven in haar totaliteit aanschouwelijk maken.

Zijn theaterwerken drukken een levensbeschouwing uit en zijn gebeurtenissen waar muziek, dichtkunst, drama en beeldende kunst moesten samensmelten in één geheel door één persoon: Wagner zelf. Hij voert de werkelijkheid terug op een toneel waar gebeurtenissen plaatsvinden en gestalten verschijnen. Deze kunnen worden gezien als projecties van het meest fundamentele in de menselijke samenleving. Wagners muziekdrama’s weerspiegelen die samen leving op een tijdloos en bovenmenselijk niveau. (Boereboom, 1985) (Schuijer)

Wagner introduceerde de romantische held om aan te tonen dat de wereld om onze innerlijke gevoelens draait. Deze held is gevangen in zichzelf: door de opgelegde regels van de samenleving kan hij zijn verlangens niet verwezenlijken. Daarom zoekt hij een uitvlucht van de samenleving, iedere persoon die de held leert kennen zal hij aanzetten om mee te vluchten van de realiteit. Door middel van romantische liefde kan de held inzicht krijgen in een hogere wereld. Omdat de held niet tot rust kan geraken in de samenleving waarin hij vast zit, zoekt die zijn heil vaak in zelfmoord. Deze personages staan voor Wagner op dezelfde hoogte, ze zullen zich dan ook isoleren van de buitenwereld. (Arens, 2015 – 2016)
Naast de allesbepalende rol van de held zijn liefde en verlossing in de dood de rode draad doorheen de opera’s.

Wagner zelf zoekt heil in een andere wereld en weerspiegelt dit ook in de verhaallijn van Tannhäuser. Hij vlucht naar de idealen van de Grieken, voor zijn kunstwerk van de toekomst stond de Griekse tragedie model. De hele gemeenschap kon zich vroeger in de tragedie herkennen, iedereen nam eraan deel. De gemeenschap van mensen werd weerspiegeld werd weerspiegeld in een gemeenschap van de kunsten dichtkunst, theater en dans vonden elk hun plaats in de tragedie. (Schuijer)

Wagners romantische opera bindt het individu de strijd aan met het conformisme en de ontkening van de menselijke natuur in een ontzielde maatschappij. Wagner verlangt naar maatschappelijke orde waarin kunstzinnige arbeid relevant is, daarbij denkt hij echter niet aan de dienstbare functie van een hofcomponist maar ziet hij voor zichzelf als kunstenaar van het theater een veel belangrijkere en fundamentelere rol weggelegd: zijn kunst moet die samenleving en creëeren door een collectief proces van bewustwording in gang te zetten. (Boereboom, 1985)

Escapisme is een term waar we dagelijks mee bezig zijn en onderbewust in ons hoofd speelt. De vorm van escapisme die Wagner aanneemt, is een vorm die herken. Enerzijds is het een verlangen om iets te bereiken maar anderzijds is het ook teruggrijpen naar vertrouwde onderwerpen uit het verleden waar je zelf door gefascineerd bent. Het is dus een heel persoonlijk begrip dat elk individu zelf vorm geeft.

 

 

Bibliografie

Arens, L. (2015 – 2016). De held, erotiek en de dood in de (muziek)dramaturgie bij Richard Wagners Tristan und Isolde. Opgeroepen op 05 17, 2017, van ugent: http://lib.ugent.be/fulltxt/RUG01/002/303/904/RUG01-002303904_2016_0001_AC.pdf

Boereboom, M. (1985). Handboek van de muziekgeschiedenis. In M. Boereboom. Kapellen: De Nederlandsche Boekhandel.

Bossuyt, I. (1990). Muziekgeschiedenis Romantiek 2 , Moderne en hedendaagse muziek. In I. Bossuyt. Leuven/Amersfoort: Acco.

Höweler, C. (1985). XYZ Der Muziek. In C. Höweler. De Haan – Weesp.

Kunsthuis Opera Vlaanderen. (2015, 04). Kunsthuis. Opgeroepen op 05 07, 2017, van staalkaart: http://www.staalkaart.be/app/kiosk/pdfs/Kunsthuis_ST29.pdffs

Lurvink, P. (sd). Opera in de negentiende eeuw. Opgeroepen op 05 19, 2017, van artez: http://www3.artez.nl/musictools/muziekgeschiedenis_new/romantiek/artikelen/lurvink_opera_19e_eeuw.pdf

Rutter, I. d. (1975). Inleiding tot het muziekbeluisteren beknopt handboek voor algemene muzekcultuur. In I. d. Rutter. Brugge, België: Uitgeverij Orion.

Schuijer, M. (sd). Richard Wagner en de kunstreligie. Opgeroepen op 05 16, 2017, van dspace: https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/21856/wagner.pdf

Van Loon, O. G. (1992). Mozaïek van de muziekgeschiedenis 1857 – 1907. In O. G. Van Loon, Mozaïek van de muziekgeschiedenis 1857 – 1907 (Vol. 4, pp. 132 – 183 ). Schoten: Uitgeverij Westland.

Vergauwen, D. (2016, 08). Oog in oog met de goden, Wagner en het Griekse theater . Opgeroepen op 05 19, 2017, van richardwagner: http://www.richardwagner.be/publicaties/Oog%20in%20oog%20met%20de%20goden.pdf

Verlinden, G. (sd). Elseviers Groot Muziekboek. In G. Verlinden. Amsterdam/Brussel: Argus Elsevier.

 

 

 

 

 

 

 

 

Tussen droom en daad – Paul Poiret

Duizend en twee nachten feest

DEEL 1: BESCHRIJVING VAN HET KUNSTWERK

In de volgende tekst zal ik het werk van Paul Poiret bespreken in licht van het Big Idea; Tussen droom en daad. In dit Big Idea gaat het over escapisme in de kunst en hoe kunstenaars kunnen vluchten van de realiteit door hun kunst. Eerst zal ik het leven en wereldbeeld van Poiret kort beschrijven om daarna hun kunstwerk te beschrijven aan de hand van de kleur, textuur en vorm.

Paul Poiret (1879-1914) was een Franse ontwerpen die befaamd was in de Parijse modewereld in het begin van de 20ste eeuw. Hij werd vooral bekend door zijn ontwerpen zoals de harembroek en de kimono-coat. Rond het begin van de 20ste eeuw kreeg hij grote faam met zijn uitbundige en kleurrijke werken. Hij werd bekend gedurende la belle epoque in Parijs. Een goed klimaat in Europa zorgde ervoor dat er plaats was in de maatschappij voor meer modieuze kledij en high fashion. In 1910 krijgen we een revolutie: het oriëntalisme. Door de nieuwe handelsroutes en het Ballet Russes kwam er meer inspiratie vanuit het oosten. Deze inspiratie uitte zich in kledij met vele knoppen en veren als decoratie.  Uit deze revolutie komt ook de harembroek en de tulband als design waar Poiret gekend om zou worden. Na de oorlog echter waren zijn designs niet meer van toepassing. De mensen hadden meer nood aan afgewerkte, functionele kledij en niet de losse, gedrapeerde gewaden van voorheen.

Het werk dat ik zal bespreken is één van de vele kostuums die gedragen werden tijdens het duizend en twee nachten feest dat werd georganiseerd door Poiret zelf. Op het duizend en twee nachten feest droegen alle gasten ontwerpen van Poiret.poiret

Een van de eerste elementen die opvalt aan het werk is het kleurgebruik. Tot voorheen werden er vooral sobere kleuren gebruikt in de modewereld, maar in dit werk zien we al veel meer uitgesprokere kleuren. De kralen op het bovenstuk zijn een helder turquoise en de stof waar ze ophangen heeft een goudachtige kleur. Ook de stof van de broek heeft een zilverachtige kleur. Het zijn allemaal kleuren die we tegenkomen in dure edelstenen en metalen. Op die manier wou Poiret het ontwerp er misschien duurder laten uitzien.

Ook niet onbelangrijk zijn de verschillende texturen van het werk. Er zijn verscheidene kralen, edelstenen op het werk genaaid en de stof zelf heeft een luchtte indruk waardoor ze zo goed als door zichtbaar is. Het zijn zeer lichte stoffen die op een comfortabele manier rond het lichaam lijken te hangen.

De vorm van het ontwerp is zeker niet alledaags. Het bovenstuk heeft bovenaan een V-hals die rond het middenrif wordt afgebroken door een riem-achtige band van kralen. Daarna hangt de stof in een punt naar beneden tot aan de knieën. Vanonder het bovenstuk komen stukken stof in dezelfde stof van de broek. De stof is zo bewerkt dat de lagen stof eerder dan naar beneden te hangen, in een hoek vallen alsof ze met ijzerdraad bewerkt zijn. Bij de vorm is vooral de broek niet te vergeten, aangezien die het geen zal zijn waar hij voor bekend zal komen te staan. De broek is een wijde gedrapeerde stof die los naar beneden hangt, maar aan de enkels wordt samengebonden waardoor de stof meer opblaast. Als accessoire heeft het model een tulband op het hoofd waar een edelsteen en veer op zijn gezet.

Het werk is in zijn geheel zeer los. De stoffen hangen los rond het lichaam. Dit is een inspiratie van niet enkel de Oriënt, maar ook de Griekse oudheid. Het kledingstuk is zeer duidelijk geïnspireerd op het oosten en de verhalen die werden verteld. De harembroek is dan ook vernoemd naar de plaats waar ze zijn ontstaan: de harems. Ook de tulband is een accessoire die we terugvinden in het Oosten. Het gebruik van fellere kleuren en verschillende edelstenen kan hier ook van afgeleid worden. Het kledingstuk geeft een vrije indruk en lijkt comfortabel te zitten, in tegenstelling tot de korsetten die ervoor werden gedragen.

Bibliografie

Boucher, F. (1987). 20,000 Years of Fashion . New York: Harry N. Abrams .

Fogg, M. (2013). Mode in het juiste perspectief. Kerkdriel: Librero .

Laver, J. (2012). Costume and Fashion, a coincise history . London: Thames & Hudson .

 

 

DEEL 2: ANALYSE VAN HET KUNSTWERK.

In het tweede deel van de tekst zal ik het kunstwerk van Poiret bespreken met de focus op het Big Idea ‘Tussen Droom en Daad’.  Ik zal bespreken waarom we het ontwerp kunnen zien als een vorm van escapisme en welke redenen Poiret zou gehad hebben voor dit escapisme. Op het einde zal ik ook bespreken hoe ik zelf sta tegenover deze vorm van escapisme.

Het werk van Poiret, niet enkel het besproken werk, maar een groot deel van zijn oeuvre, kan gezien worden als een zekere vorm van escapisme. De modewereld waar Poiret in opgroeit, is gedomineerd door korsetten die de vrouwen een strakke vorm geven en neutrale kleuren. De kledij is allesbehalve comfortabel wat een spiegel kan zijn voor de soort mentaliteit er op dat moment was. Door deze denkwijze zal de ‘ontdekking’ van de oosterse cultuur door de nieuwe handelswegen en het Ballet Russes een nieuwe wereld openen voor Poiret. Hij komt in contact met een andere cultuur die zeer verschillend is van degene waar hij in leeft.

We kunnen dit werk zien als escapisme omdat Poiret volledig weg keert van zijn eigen maatschappij en samenleving. Hij vlucht in de fantasie die hij, en vele andere westerlingen, hebben over het oosten. Een paradijs van lusten waar de regels lang niet zo strak liggen als in het westen en waar het leven vooral draait om genot en plezier. Met deze ideologie maakt hij zijn ontwerpen. Deze ontwerpen staan de drager toe om zich zelf te wanen in het oosten. Als een soort verkleedpartijtje verkleden de rijke, strikte mensen zich voor één avond in leden van een groot festijn in het oosten met harems, drank en eten in overvloed.

Het is moeilijk om te zeggen of ik het wel eens ben met deze soort van escapisme.

Enerzijds vind ik het niet zeer fantasievol om een andere cultuur te nemen en die te gebruiken voor je eigen fantasieën, zeker als die fantasieën een zeer stereotiep beeld geven van de cultuur in kwestie. Ook is het zo dat deze groep mensen in mijn ogen weinig nood hadden aan een vorm van escapisme, zeker als we het vergelijken met de lagere standen in de samenleving rond diezelfde tijd. De mensen in het oosten hadden veel hulp kunnen gebruikten van het Westen, maar in plaats daar van gebruikte het westen gewoon hun cultuur om hun eigen lusten en misdaden te uiten. Alsof de oosterse cultuur niets meer is dan enkel feesten en genot. In mijn ogen is escapisme veel interessanter als het vlucht naar een effectieve droomwereld is, die niet volledig gebaseerd is op een andere cultuur. Het idee dat rijke vrouwen van de hoogste stand zich gingen verkleden als oosterse prostituees omdat ze zich zo vrij voelde, terwijl die meisjes in het oosten waarschijnlijk alles behalve vrij waren lijkt me een beetje decadent.

Anderzijds gaat het nog steeds over kledij en is het verspreiden van cultuur zeker niet een slecht gegeven, maar kan het de wereld van veel mensen zeker verbreden. Het is ook zo dat ik onmogelijk kan spreken voor de mensen uit het oosten die in die tijd deels verantwoordelijk waren voor de verspreiding van hun eigen cultuur. De nieuwe interesse van het westen in het oosten kan zeker ook veel economische voordelen hebben gehad voor het oosten.

Bibliografie

Boucher, F. (1987). 20,000 Years of Fashion . New York: Harry N. Abrams .

de Witte, D. (2015, Oktober 8 ). Oriëntalisme: wetenschap of ideologie? Opgehaald van Opiniez: https://opiniez.com/2015/10/08/orientalisme-wetenschap-of-ideologie/

Fogg, M. (2013). Mode in het juiste perspectief. Kerkdriel: Librero .

Laver, J. (2012). Costume and Fashion, a coincise history . London: Thames & Hudson .

Parkes, V. (2017, April 3). The Imperial Harem of the Ottoman Empire: More than Just Beautiful Women. Opgehaald van Ancient Origins : http://www.ancient-origins.net/history-ancient-traditions/imperial-harem-ottoman-empire-more-just-beautiful-women-007835

 

 

Parlementsgebouw London – Pugin: Daadwerkelijk tussen droom en daad?

Voor het Big Idea ‘Tussen droom en daad’ wordt onderzocht hoe kunstenaars door middel van kunst willen ontsnappen aan de dagdagelijkse realiteit. Deze toevlucht uit de realiteit wordt het ‘escapisme’ genoemd. In deze tekst wordt onderzocht op welke manier het architecturaal Parlementsgebouw in London van Pugin een uiting is van het escapisme. Dit onderzoek wordt opgedeeld in twee grote delen: een algemene beschrijving van de periode waarin het gebouw zich situeert en het gebouw zelf aan de hand van de DNA van PK-aspecten, gevolgd door een analyse van het kunstwerk met als uitgangspunt ‘Tussen Droom en Daad’.

DEEL 1: beschrijving

Historicisme
In de tweede helft van de 19e eeuw viert de industrialisatie hoogtij. Daarbij gaat gepaard dat de architectuur een hele stap vooruit kan maken. Nieuwe materialen en technieken zorgen ervoor dat de architectuur vernieuwd wordt (Copplestone & Myers, 1988). Parlementsgebouw London, gebouwd tussen 1839-1852, wordt gesitueerd in de periode van het historicisme Dat is een periode omstreeks ca. 1815 –ca. 1914 waar bouwstijlen teruggrijpen naar de architectuur van de oudheid, de middeleeuwen, de renaissance en de barok. (van Haesebrouck, Adams, Mullens, Geldhof, & Pagnaer, 2006) Kunstenaars grijpen terug naar een bepaalde periode en willen dit een nieuw leven inblazen. Deze vernieuwde stijlen worden de neostijlen genoemd.

Neogotiek
Dit geldt ook bij het Parlementsgebouw London. Kunstenaar A.W. Pugin heeft teruggegrepen naar de Gotiek van de 12de eeuw. De typische Europese stijl is kenmerkend door de vele versieringen, spitsbogen, luchtbogen, vele ramen met ingewikkeld maaswerk en verticale bouw (Parsons, 2003).
De 19de eeuwse neogotiek onderscheidt zich van de 12de eeuwse gotiek door de vernieuwing en toepassing van de gotische elementen, of kort samengevat: de gotische stijl wordt veel later hergebruikt. De middeleeuwse constructies hebben ondertussen al lang plaats gemaakt voor de eigentijdse manieren van bouwen, waardoor de neogotiek gezien wordt als een stijl binnen het historicisme, want de stijl verliest de gotische achtergrond niet.  (Copplestone & Myers, 1988)

Ruimte en vorm
Het neogotisch gebouw bevindt zich in het Verenigd Koninkrijk en is gelegen aan de Theems in de wijk Westminster. Het gebouw valt op en kan daardoor op een zekere manier als dominant worden aanschouwd, maar tegelijkertijd vormt het architecturaal werk met zijn omgeving een symbiose. Het is zeker niet onderdanig (About Parliament, sd). Het gebouw heeft een vrij centrale compositie die ook symmetrisch is, op de Victoria Tower (links) en de Elizabeth Tower (rechts) na. De Victoria Tower en de Elizabeth Tower, beter bekend als de Big Ben, zijn op zich wel symmetrisch gebouwd.

Lijn en dynamiek
Lijn en dynamiek als DNA-aspecten zijn moeilijk toe te passen op het Parlementsgebouw London. De ontwerpen en plannen van het architecturaal werk maken wel gebruik van het concept lijn, maar die plannen en ontwerpen behoren eerder tot een tweedimensionaal beeld. De lijnen van de ontwerpen zijn wel gerealiseerd in het gebouw. Daaruit valt te omschrijven dat er zowel een horizontale als verticale lijnconstructie in verwerkt is, die vaak loodrecht op elkaar staat. Ook de dynamiek is moeilijk te beschrijven. Het gebouw is vrij statisch, creëert geen beweginsillusie maar heeft wel ritme: de ramen en versieringen zijn elementen die herhaald worden om beweging te creëren. (About Parliament, sd)

Kleur en licht
De kleur in het architecturaal gebouw is ondergeschikt aan de materiaalkeuze. De kleuren zijn neutraal en niet opvallend waardoor het gebouw volledig in functie staat van de sfeer, beleving en samengaat met de omgeving. Het licht bij het Parlementsgebouw London is ‘s nachts zowel een praktisch als esthetisch gegeven. Het bevat zowel lichtinval als lichtbreking. De volledige gangen tussen de ‘Commons Chamber’ en de ‘Lords Chamber’ worden onderaan verlicht zodat de lengte van het gebouw de optimale licht omstandigheid bekomt. De twee kamers worden daardoor verduisterd, wat esthetisch opvalt. De lichtinval op de twee torens wordt bewust gemanipuleerd waardoor de lichtstroom doorheen specifieke materialen gaat. (About Parliament, sd) Op deze manier worden beide torens niet volledig verlicht, maar lijkt het wel zo. Ook hier is sprake van een zowel esthetische als praktische functie.


DEEL 2: analyse

Hieronder volgt de analyse van het kunstwerk met als uitgangspunt ‘Tussen Droom en Daad’. De analyse zal duiden waarom dit kunstwerk een voorbeeld van escapisme genoemd kan worden, welke redenen aangehaald kunnen worden als verklaring voor het escapisme van de kunstenaar, gevolgd door een persoonlijke reflectie waarin ik mijn eigen standpunt verduidelijk tegenover deze vorm van het escapisme.

Escapistisch gebouw
‘Escapisme’ staat voor een vlucht uit de werkelijkheid. Dit kan voor vele en verschillende redenen zijn. Door het gebruik van neogotiek is dit een voorbeeld van escapisme. De kunstenaar keert deels terug naar het verleden door de Gotische stijl te reconstrueren. Daardoor wordt de stijl ‘vernieuwd’ en neogotiek genoemd. (Parsons, 2003) De neogotiek onderscheidt zich namelijk met de andere architectuur die plaatsvindt in de wijk Westminster. Daardoor lijkt het gebouw ‘te ontsnappen’  aan de werkelijkheid. (About Parliament, sd)

Daarnaast kan het Parlementsgebouw London gezien worden als een groot gebouw waarin ministers en anderen zich kunnen terugtrekken. Van daaruit kunnen zij de wereld analyseren, bestuderen en trachten te veranderen. Maar escapisme staat niet zo nodig voor verandering aan te brengen, het wil eerder die vlucht of isolatie aantonen.

Escapistische kunst
Doordat de industrie op volle toeren draaide, werden kunstenaars geconfronteerd met de nieuwe thema’s die hun artistieke elementen vaak belemmerde of elimineerde. Vaak hadden ze maar twee posities: de rijke dienen of meegaan met de industriële revolutie. A.W. Pugin ontwierp het gebouw als opdracht, dus hij behoorde tot de eerste positie (Copplestone & Myers, 1988).
De industrialisatie eiste alle aandacht naar zich toe waardoor de belangstelling naar kunst minderde. Pugin en andere kunstenaars wouden zich hier vaak tegen verzetten. Door middel van hun kunst wouden ze aantonen dat de evolutie in de wereld oké en nodig was, maar dat kunst even belangrijk bleef. Daarom grepen kunstenaars terug naar vroegere stijlen om die in een nieuw jasje te steken: de neostijlen. Deze toonden aan de het belangrijk was om niet opgeslorpt te worden in de industrialisatie maatschappij.  Pugin greep met zijn ontwerp terug naar het verleden, vernieuwde het en realiseerde het uiteindelijk naar eigen zin. Hij stapte naast de lijn waar alle anderen zich in bevonden, zonder de samenhang met de anderen en de omgeving te verliezen. (Copplestone & Myers, 1988) (Parsons, 2003)

Eigen reflectie over het escapisme
Zacht uitgedrukt vind ik deze vorm van escapisme interessant. De opkomende industrialisatie was zo groots en belangrijk die tijd, dat het logisch was dat dit het nieuwe onderwerp van de kunst zou zijn. Het feit dat sommige kunstenaars zich hiertegen verzetten door terug te grijpen naar het verleden zorgde voor een nieuwe en gevarieerde kunstperiode: het escapisme. De vlucht uit de realiteit is duidelijk zichtbaar en past naar mijn mening perfect in de maatschappij van toen. Het neogotisch gebouw valt op, maar staat ook in harmonie met zijn omgeving.

Escapisme is belangrijk in het leven. Niet alleen kunstenaars, maar iedereen heeft weleens behoefte om te vluchten aan de realiteit. Dat zorgt niet enkel aan een korte ontsnapping, maar ook aan een nodige ontspanning in het leven. Het escapisme biedt dus meer dan een vlucht uit de realiteit: het biedt ook vrijheid en ruimte om stil te staan bij zaken die jijzelf wil.

 

 

Bibliografie

About Parliament. (sd). Opgehaald van parliament.uk: http://www.parliament.uk/
Copplestone, T., & Myers, B. S. (1988). De tweede helft van de 19e eeuw. In De geschiedenis van de kunst. sd: Atrium.
Parsons, J. (2003). De grote geïllustreerde gezinsencyclopedie: cultuur. Tielt: Lannoo.
van Haesebrouck, M., Adams, X., Mullens, M., Geldhof, H., & Pagnaer, A. (2006). De taal van de kunst. Berchem: De Boeck nv.