BATTLE OF THE SEXES: Julia Margaret Cameron, Long-suffering

Beschrijving

In de ‘battle of the sexes’ wordt er in de beschrijving toegelicht hoe de vrouw wordt voorgesteld in de foto van Margaret Cameron, ‘long-suffering’ (1865). Er wordt nagegaan welke betekenis er achter zit. En in welke historische context het werk wordt geplaatst. De compositie van de drie figuren en de techniek welke typerend zijn voor Cameron worden ook besproken.

Voordat het feminisme opkwam hadden de vrouwen een zeer slechte positie in de maatschappij. De vrouwen bleven thuis als huisvrouw, met als gevolg dat ze niet geschoold waren. Ze hadden nauwelijks rechten zelfs geen kiesrecht. In de hogere klassen kregen vrouwen wel onderwijs, maar dan privaat. Er waren veel veranderingen op het einde van de negentiende eeuw, die invloed hadden op de positie van de vrouw. Rond 1848 tot 1940 werd er gestreden voor het recht op onderwijs, vrouwenkiesrecht en gelijke rechten op de arbeidsmarkt.

2008bu5460_jpg_ds
Albuminedruk van een nat collodium negatief (289 x 226 mm)

Margaret Cameron (1815-1878) is een Britse fotograaf, die zeer vernieuwend was in haar tijd.

Cameron was de eerste persoon die de scherpzinnigheid bezat om in te zien dat haar fouten haar successen waren, een inzicht dat ze gebruikte om haar foto’s systematisch onscherp te maken.” (Convertry Patmore, Macmillan’s Magazin, januari 1866)

Omwille van haar techniek ‘out-of-focus’ en het feit dat ze een vrouwelijke kunstenaar was, kreeg ze vaak negatieve commentaren over haar foto’s. Auteurs maakten seksistische opmerkingen zoals: “voor de hoofden van Cameron is er een geldig excuus aangezien het om een werk van een vrouw gaat, maar zelf dan hoeft dit geen onverschrokken knoeiwerk te zijn” (the britisch journal of photography, 25 juli 1837). Door haar techniek is er een bewegingsillusie te zien en lijken vooral de hoofden wat te bewegen.

Cameron staat vooral bekend om haar portretten. Voor haar foto’s  gebruikte ze haar vrienden, familie en bedienden als modellen en plaatste hen in een Bijbelse, historische en symbolische context. Mary Hillier is de dienaar van Cameron op deze foto en zij was het favoriete model van Cameron. Ze maakten veel werk samen. Ook de twee meisjes, Alice – en Elizabeth Keown komen vaker terug in haar foto’s.

‘Long-suffering’ behoort tot de reeks waar ze de negen kardinale deugden wou weergeven. (‘de vrucht van de heilige geest’: liefde, geluk, vrede, geduld, vriendelijkheid, goedheid, trouw, zachtmoedigheid en ingetogenheid). Deze reeks bevat dertien foto’s, het zijn allemaal portret weergaves van fysiek contact tussen moeder en kind. Deze relatie is de structuur van de onderlinge figuren. Er is een sterk contrast te zien tussen de halfnaakte kinderen en de gedrapeerde vrouw. De foto representeert een ideale vrouwelijkheid gecombineerd met het heilzame, sensuele en kwetsbare van de vrouw.

italian-renaissance-art-and-artwork

De gevouwen handen van het meisje wijzen op bidden, zij zou verwijzen naar het kindje Jezus. Het andere meisje verwijst naar het Bijbelse personage, Johannes de Doper. Cameron was gedreven om de betekenis van kunst uit het verleden in een modern jasje te gieten. Deze foto is een referentie naar Madonna en het kind uit een schilderij van de Italiaanse renaissance, namelijkAldobrandini Madonna’. (zie afbeelding)

Op de zwart-wit foto uit 1865 is een vrouw te zien die twee meisjes in haar armen houdt. De vrouw kijkt neergeslagen naar rechts. Ze zit centraal in het midden en de kindjes zitten elk langs een kant op haar schoot. We zien duidelijk een piramidale compositie. De vrouw met de twee kinderen zijn de vorm, in de contravorm is er niet veel te zien, enkel grijstinten.

De meisjes dragen hetzelfde witte kleedje dat wat over hun schouders hangen. Het meisje links op de foto drukt een houten kruis op haar borst, wat op hun geloof wijst. Cameron zelf was een vroom christen en ‘Madonna en het kind’ had een bijzondere betekenis voor haar. Voor mij lijkt het ook een beetje hierop, omdat de vrouw een soort van hoofdoek draagt. Het meisje rechts verstrengeld haar handen ineen. De schoonheid van de vrouw is gecombineerd met een triestige blik.

‘Long-suffering’ heeft dus een religieuze betekenis met verschillende verwijzingen in en het is geïnspireerd op ‘Aldobrandini Madonna’. De vrouw wordt zeer realistisch weergegeven in de foto. Cameron was zeer vernieuwend als vrouwelijke fotografe in haar tijd.

Analyse

In de analyse van het Big Idea over ‘the battle of the sexes’ wordt het werk bekeken vanuit de theorie van Laura Mulvey (1941). Dit is opgebouwd vanuit een filmtheorie over het blikkenspel tussen man en vrouw, het voyeurisme. De essay die Mulvey hierover schreef is onder andere beïnvloed door de theorieën van de psychoanalyticus, Sigmund Freud (1856 – 1939) en de filmtheoreticus Christian Metz (1931 – 1993). Het heeft de filmwereld op zijn kop gezet en heeft hierop een grote invloed gehad. Deze theorie kan ook toegepast worden op andere kunsttalen en dus ook op de foto van Margaret Cameron, ‘long-suffering’. Er zullen bepaalde onderdelen van de theorie aan bod komen die al dan niet voorkomen in de foto.

Scopofilie betekent dat elke vorm van erotiek met de kijker begint, de mannelijke blik. Er is niet echt een vorm van erotiek in het werk van Cameron. De vrouw is helemaal gedrapeerd in stoffen, maar bij de kindjes is er wel wat naakt te zien. Het zou wel een nieuwsgierigheid kunnen opwekken bij de mannelijke kijker. Dit kunnen we ook linken met de objectivering van het vrouwelijk lichaam, doordat er enkel fragmenten van de kinderen bloot zijn.

De vrouw wordt niet als lustobject voorgesteld zoals in het fetsjisme, een ander aspect van de theorie. Ze wordt echt gerepresenteerd als een realistische vrouw.

Mannen handelen, vrouwen verschijnen is een andere onderdeel van de theorie van Mulvey. De mannen kijken en zijn actief, de vrouwen worden bekeken en zijn passief. Het model, Mary Hilier wordt voorgesteld als een religieuze, werkende vrouw die voor haar kinderen zorgt. Ze verschijnt dus niet alleen, alhoewel ze een passieve houding aanneemt in de foto. Er staan ook geen mannen afgebeeld op de foto, dit is dus niet toepasbaar.

De drievoudige mannelijke blik:  het mannelijke personage kijkt naar de vrouw, de camera neemt het standpunt van het vrouwelijk personage in en hierdoor kijkt de toeschouwer ook vanuit de man naar het vrouwelijke personage. Deze drievoudige mannelijke blik is niet terug te vinden in het werk, want het is een vrouwelijke fotograaf en er staan geen mannelijke personages op de foto.

We kunnen concluderen dat de theorie van Mulvey niet zeer toepasbaar is op de foto die Margaret Cameron heeft gemaakt. Er is enkel gebruik gemaakt van de objectivering van de kinderen hun lichaam.

Bibliografie

Alley, S. (2015, oktober 25). Mary Hillier. Retrieved from spenceralley: http://spenceralley.blogspot.be/2015/10/mary-hillier.html

Buikema, R. (1993). Gender in media, kunst en cultuur. Coutinho.

Cox, J., & Ford, C. (2003). Julia Margaret Cameron. Los Angeles: j. paul getty trust.

De Smet, J., de Zegher, C., Rosen, J., & Weiss, M. (2015). Julia Margaret Cameron. Gent: snoeck.

Fototentoonstelling van Julia Margaret Cameron in Gent. (2015 , maart 23). Retrieved from De redactie: http://deredactie.be/cm/vrtnieuws/videozone/programmas/journaal/2.38143?video=1.2280544

Hacking, J., & Campany, D. (2012). Photography the whole story. Londen: Thames & Hudson.

jennahst. (2013 , februari 12). Aldobrandini Madonna. Retrieved from WordPress: https://jennahst.wordpress.com/2013/02/11/madonna-and-child-with-four-saints-and-donator/

Sasati. (2012, april 13). De eerste feministische golf. Retrieved from mens en samenleving: http://mens-en-samenleving.infonu.nl/man-en-vrouw/95980-de-eerste-feministische-golf.html

 

 

 

 

Battle Of The Sexes

2008bu5460_jpg_ds

“Long Suffering” 1864

margaret cameron.

Julia Margaret Cameron is geboren op 1815 en overleden op 1879. Zij werd bekend vanwege haar portretten van bekende personen en mythologische scènes. Cameron kreeg wanneer ze 48 jaar oud was een fototoestel als cadeau waarna kort haar fotografische carrière begon. Hoewel ze slechts elf jaar actief was als fotografe had haar werk grote invloed op de ontwikkeling van de fotografie.

  1. BESCHRIJVING.

De foto die besproken zal worden heeft als tittel “long suffering” en is ca. 1864 gefotografeerd. Het materiaal en techniek dat gebruikt werd was natte druk met negatief glas. De plaats Waar Cameron de foto heeft genomen noemt ‘Isle of Wight’ in Engeland. Het is een oude foto waarop een vrouw met 2 kinderen op haar schoot zijn afgebeeld. De vrouw die afgebeeld is noemt Mary Hillier samen met haar twee dochters Elizabeth Keown en Alice Keown. Door de manier en hun ongelukkige gezichts-expressie lijkt het dat het om een arm gezin gaat. De twee meisjes op de schoot zijn schaars gekleed waarbij éen kind half uitgekleed is. De moeder heeft een doek over haar hoofd  waardoor er gelijkenissen ontstaan met de Heilige Moeder Maria. Er is ook een kind die een kruisje vasthoudt waardoor deze foto er zeer religieus uitziet. In de foto kan je een bepaalde goedaardige sfeer zien van een moeder die haar twee kinderen beschermd en hoopt op de goede tijden die zullen komen.

De compositie van de personen zijn centraal. Maar wanneer je de foto voor het eerst bekijkt is het eerste wat opvalt het kruis dat het meisje vasthoudt. Daarna gaat de aandacht over naar de vrouw die op Maria lijkt. De kleur van de foto is bruin-achtig/grijs gekleurd. We zouden ook kunnen spreken van een symmetrische compositie, de kinderen zitten beiden langs een kant van de moeder die in het midden van de foto zit. over vorm kunnen we zeggen dat de personen zelf een driehoek samenstellen. De aandacht wordt eerst op de kinderen gezet waarna je langzaam naar de vrouw kijkt.

2.DE THEORIE VAN MULVEY.

Het representeren van de vrouw door de ‘male gaze’. We onderzoeken deze foto aan de hand van de theorie van Mulvey. Mulvey onderzocht de theorie van de mannelijke blik, hoe de vrouw bekeken werd ofwel de ‘voyeuristische blik’. Deze theorie was/is vooral sterk van toepassing bij de Hollywood films.

De foto is gemaakt door een vrouwelijke fotograve (Margaret Cameron) waardoor de drievoudige blikken uit de theorie van Mulvey niet gelden voor de persoon die naar de foto kijkt. De drievoudige blik betekend dat een mannelijke fotograaf naar de vrouw kijkt. De persoon (man) die door de lens van de fotograaf naar de foto kijkt, en als laatste de persoon die naar de foto kijkt die door de mannelijke fotograaf is gemaakt.

Omdat het kind aan de rechter kant haar kledingstuk een bepaald lichaamsdeel toont aan de kijker kunnen we wel spreken van het fragmenteren van het vrouwelijke lichaam waarbij dit de objectivering is van het vrouwelijke (jonge meisje) lichaam. Hierbij kunnen we dus spreken over het voyeurisme.

3.BIBLIOGRAFIE

Museum,V.a. (2016). Long-Suffering; Fruits of the spirit, VAM.

http://collections.vam.ac.uk/item/O98843/long-suffering-fruits-of-the-photograph-cameron-julia-margaret/

Laura Mulvey, A. B. (2015). Feminisms. University of London: Paperback.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Battle of the Sexes

Picture for Women – Jeff Wall
1979

jeff-wall-picture-for-women

Picture for Women is een werk van Jeff Wall dat is gebaseerd op een werk van Manet: A Bar at the Folies-Bergères. Jeff Wall is een Canadese kunstenaar die bekend staat om geënsceneerde fotografie en zijn grote fotocomposities in lichtbakken. Ook Picture for Women is er zo eentje.
In de tekst die volgt, vindt u een beschrijving van het kunstwerk volgens de aspecten compositie, vorm, ruimte en lijn.
Daarna volgt er een analyse van het kunstwerk. Deze is gemaakt aan de hand van de theorie van Mulvey. Deze theorie bespreekt de voyeuristische blik bij films en wordt hier toegepast op de fotografie.

Beschrijving

Compositie

Bij dit werk zien we een geometrische compositie. Er bevinden zich vele geometrische figuren in het beeld en de enige organische vormen die we hier zien, zijn de twee mensen op de foto. De buizen, ramen en andere voorwerpen op de foto vormen geometrische vlakken.

Ook zien we een symmetrische compositie. Het fototoestel bevindt zich mooi in het midden van de foto en langs beide kanten van dit midden is er een paal, ramen, lampen aan het plafond en een persoon.

Dit is ook een centrale compositie. We zouden de vrouw als het aandachtscentrum kunnen zien, omdat alle elementen naar haar gericht zijn en zij bijna vanzelf de aandacht van de kijker opeist. Zij is ook het meest belicht en draagt lichtere kledij dan de andere persoon.
Het fototoestel zou ook als het centrum beschouwd kunnen worden omdat dit mooi in het midden staat en als belangrijkste element kan worden gezien: de camera maakt de foto.

Vorm

Er zijn allerlei vormen aanwezig: vlakke vormen, ruimtelijke vormen en organische vormen. We zien driehoeken, gevormd door het statief van de camera; rechthoeken van de ramen, camera, buizen op de muur. Dit zijn vlakke vormen. De twee personen op de foto zijn de organische vormen, zij zijn de natuurlijkste vormen die op de foto staan.

Omdat de vrouw het centrum is van de foto, is de vrouw de vorm. Al wat zich daarrond bevindt, is de contravorm. De achtergrond, de ruimte waarin ze zich bevinden, de man, de stoelen en de camera behoren tot de contravorm en dragen bij aan de compositie.

Hoe staan de elementen in verhouding tot elkaar?
De vrouw staat links vooraan en kijkt naar voren. Haar blik is neutraal, eerder triest of verveeld. Ze draagt een paars T-shirt en jeans, en heeft een retrokapsel. Ze leunt op een tafel voor zich. De man staat aan de camera en houdt de kabel van de camera vast. Hij staat in profiel met zijn gezicht naar de vrouw, maar kijkt zijlings naar voren. Hij draagt donkere kledij en kijkt ook eerder neutraal.
Buiten deze twee personen zijn er ook nog allerlei voorwerpen aanwezig in de ruimte. Een camera, die het beeld vastlegt. De camera staat met de lens naar voren gericht en haar kabel liggen kronkelend op de grond. Op de achtergrond zijn er ramen, en stoelen die niet volgens een patroon opgesteld zijn. Twee palen die het beeld in drieën verdelen. Twee soorten stoelen: groene en bruine. Er is ook een tafel. Door buizen aan de muur en het plafond oogt het geheel erg geometrisch. De gloeilampen aan het plafond zorgen voor een koude belichting van het geheel.

Ruimte

In dit werk zien we dat in de ruimte allerlei voorwerpen en materialen zijn geplaatst om diepte te creëren. Dit heet de ordonantie. Er staan stoelen op de achtergrond, een tafel, buizen op de muur, een camera, palen en ramen. De ramen zijn duidelijk verder weg dan de stoelen en de palen. Dat zie je aan de grootte van de voorwerpen. Door het verschil in grootte creëert Wall diepte in het werk.

Lijn

Het aspect lijn is een begrip dat binnen dit werk van Jeff Wall uitvoerig kan besproken worden. Vele lijnen, vooral strakke lijnen, lopen door dit werk.
De buizen op de muren contouren allerlei vlakken: rechthoeken, vierkanten. De lijnen die ramen vormen geven de contour van de ramen. De twee buizen die het beeld in drie verdelen, in combinatie met de randen van de foto, verdelen het beeld in drie rechthoeken, ook weer de contouring die terugkomt.
De zwarte buizen op het plafond arceren het vlak. Alle buizen lopen in dezelfde richting en vullen het hele plafond.
De lijnrichting van deze lijnen is redelijk éénduidig: vooral verticale en horizontale lijnen. Ook enkele diagonale lijnen zoals bij het statief van de camera.

Analyse volgens de theorie van Mulvey

De theorie van Mulvey bespreekt de voyeuristische blik bij films. In deze analyse passen we de theorie toe op de foto Picture for Women van Jeff Wall. Binnen deze theorie komen een aantal begrippen aan bod die stap voor stap zullen worden uitgelegd en besproken.

Laura Mulvey heeft het in haar theorie over de zuigende werking van film. Dit wil zeggen dat je als kijker eigenlijk voyeur bent, dat je ongegeneerd kunt blijven kijken. In deze foto probeert Wall het de toeschouwer wat ongemakkelijk te maken. Niet alleen jij, maar ook de vrouw en man op de foto zijn voyeur. Dit vreemde beeld kan zorgen dat de toeschouwer zich wat ongemakkelijk, bekeken of betrapt voelt. Want de vrouw op de foto kijkt terug en het lijkt alsof ze oogcontact maakt.

De scopofilie is duidelijk te zien in dit beeld: erotiek start met kijken naar, een blik. De vrouw kijkt en de man kijkt. Het lijkt alsof ze naar een gezamenlijk punt kijken. Of naar elkaar, als je ervan uit gaat dat ze voor een spiegel staan.

De objectivering van het vrouwelijk lichaam is hier dus niet helemaal van toepassing. Zowel de vrouw, de man, de camera als de toeschouwer zijn het object. Zelfs de spiegel zou als het object kunnen gezien worden aangezien deze fotocompositie niet meer is dan een reflectie van een spiegel.
Het vrouwelijk schoon wordt geëtaleerd, hoewel het ook lijkt alsof de toeschouwer het object is. De vrouw kijkt alsof zij kijkt naar iets of iemand dat geëtaleerd wordt.

Volgens Berger zouden mannen handelen en vrouwen verschijnen. Dat wil zeggen dat mannen iets doen en vrouwen gewoon ‘zijn’. Dit komt vaak terug in reclame en films, maar je ziet het ook in dit werk. De man is fotograaf, hij neemt de foto. De vrouw staat en kijkt gewoon, ze doet verder niets.

Twee andere begrippen binnen de theorie van Mulvey zijn sadisme en fetisjisme. Sadisme is de angst van de man voor de vrouw, de angst voor castratie aangezien vrouwen werden gezien als mannen met een gebrek. Bij fetisjisme wordt de vrouw gezien als een lustobject en wordt de angst voor castratie afgeleid door vrouwelijk schoon.
Van sadisme en fetisjisme is in dit werk geen sprake aangezien de vrouw zelf de kijker is.

Mulvey bespreekt ook de drievoudige mannelijke blik die wordt gehanteerd in films:

  1. De man kijkt naar de vrouw;
  2. De camera is het standpunt van de man;
  3. De toeschouwer wordt in het mannelijk zicht gedwongen.

Die drievoudige mannelijke blik komt niet terug in deze foto omdat de vrouw kijkt naar de toeschouwer, de camera hier niet de blik van de man vertegenwoordigt en de toeschouwer zelf als object wordt gezien en dus niet in het mannelijke zicht wordt gedwongen.

Zoals eerder vermeld is Jeff Wall’s Picture for Women een spiegelbeeld. Daarom is het eigenlijk een foto-in-een-foto, het beeld dat je ziet is de reflectie van een spiegel.
Picture for Women toont volledigheid, eenvoud en transparantie. Jeff Wall benoemt zijn werk zelf als een soort van les over ‘erotische mechanismen’. Er zit een boodschap in het werk.
Er worden hints gegeven maar het antwoord is onbereikbaar en uit het zicht van de toeschouwer. Ook al verlangt de toeschouwer om het antwoord op dit raadselachtige beeld te achterhalen.

Er zijn drie hoofdrolspelers in het werk:
– een jonge vrouw;
– een man;
– een camera die het beeld vastlegt via een spiegelreflectie.

De vrouw haar doordringende blik trekt de aandacht van de toeschouwer. Haar blik stelt ons in het middelpunt van de foto waardoor het lijkt alsof zij ‘de ander’ is die ons bekijkt of waardoor we haar foto gaan beschouwen als onze eigen reflectie.

Het lijkt alsof we oogcontact maken met de personages op de foto. Men noemt dit de ‘eye-line match’-techniek. De vrouw lijkt te kijken naar een fictief personage terwijl ze eigenlijk kijkt naar de camera.

De vrouw ziet er nogal melancholisch uit en zeer kalm, misschien zelfs verveeld.
De camera is centraal geplaatst.
De man is de fotograaf zelf (Jeff Wall). Hij houdt zelf de kabel van de camera vast waardoor hij zijn auteurschap duidelijk maakt.

Mulvey vertelt dat Wall iets wil duidelijk maken met zijn foto. De illusie dat de blik van de vrouw de blik van de toeschouwer kruist, is feminisme. Vaak werden films vroeger gemaakt voor het voyeuristische oog van de man. Jeff Wall moet het zo hebben gezien: als film een image for men is, dan is deze foto een picture for women.

Wall wilde alle mogelijkheden van het voyeurisme uittesten en paste dit als volgt toe op zijn werk: Je ziet de foto in een ‘birds-eye perspectief’. Dit wil zeggen dat je kijkt van buitenaf. Je staat niet in de scene. Het feit dat de vrouw de toeschouwer nogal direct aankijkt, toont haar assertiviteit. Zowel het personage in de foto als de toeschouwer zijn beiden object en kijker. The eye (I) that sees, and is seen.

Bronnen:

THE BATTLE OF THE SEXES

Untitled Film Still #35 (Cindy Sherman, 1979)

sherman35

DEEL 1: beschrijving

‘Untitled Film Still #35’ is een foto die werd gemaakt in 1979 door Cindy Sherman, een Amerikaanse kunstenares. Ze is geboren in 1954 en groeide op in Long Island, New York. Dit is een beschrijving van het kunstwerk waar er dieper wordt ingegaan op de samenstelling van elementen zoals compositie en vorm, maar ook op de rol van de vrouw in de maatschappij rond de jaren ’50 en ’60.

In 1977, toen Sherman 23 jaar was, begon ze aan haar project ‘Untitled Film Stills’. Ze maakte een reeks van 69 kleine zwart-wit foto’s waarin verschillende vrouwelijke personages worden getoond uit oude B-films die nooit hebben bestaan. De vrouwen zijn stereotypes uit Hollywood van de jaren ’50 en ’60. In deze ‘Untitled Film Still #35’ zien we Sophia Loren, een Italiaanse actrice die in 1934 werd geboren.

In de jaren ’50 en ’60 waren de mensen enorm bezig met de rechten van de vrouw te versterken. Er werd toen nog echt verwacht dat de mannen gingen werken buitenshuis en dat de vrouwen thuis bleven om het huishouden te doen en dergelijke.

In de Verenigde Staten ontstonden er toen nieuwe wetten om de economische positie van de vrouw de verbeteren. Zo wou men dat er een gelijke beloning is voor man en vrouw, dat er geen discriminatie in bedrijven is tegenover vrouwen en het werd verboden dat er bij het aannemen van werknemers vooroordelen over vrouwen werden gebruikt.

De Nationale Organisatie voor Vrouwen werd opgericht in 1966. Zij vochten onder andere voor het recht op abortus. In die tijden werd er al meer in het openbaar gepraat over vrouwenonderwerpen.

De vrouw in deze ‘Untitled Film Still #35’ is een gefrustreerde huisvrouw. Ze ziet er elegant uit met haar opgestoken haar, een jurk en zwarte schoentjes, maar het doek op haar hoofd en de schort tonen dat ze wel degelijk werkt in huis.

Zij staat in de hoek van een ruimte of kamer. De lijnen boven- en onderaan de deur, muur en vloer komen samen in die hoek achter haar. Daarom is het een centrale compositie. De lijnen in de foto richten de aandacht op een centraal punt, namelijk de vrouw en haar houding en gezichtsuitdrukking.

Er wordt hier gebruik gemaakt van ruimtelijke vormen. Er is namelijk een duidelijk perspectief merkbaar in de ruimte en rond de vrouw. De verticale lijnen van de deur en de muur, maar ook de schuine lijnen in het beeld geven dan weer het gevoel van geometrische vormen. Het ziet er naar uit dat de fotografe erover heeft nagedacht en op die manier een contrast creëerde. De vrouw en de kleren aan de kapstok naast haar bevatten namelijk organische vormen. Het contrast tussen die geometrische touch en de organische vormen in de kledij van de vrouw zorgen ervoor dat de aandacht nog meer op haar wordt gericht. Het organische aspect zijn de jurk en de schort die sierlijk om het lichaam van de vrouw heen vallen.

Cindy Sherman maakte ook bewust gebruik van het contrast tussen de patronen op de kledij en de effen witte muur en deur rond het personage. Dat zorgt er opnieuw voor dat die huisvrouw opvalt en meteen gezien wordt.

De houding van de vrouw is gespannen en straalt een zekere boosheid uit. Ze heeft een strenge blik die off-screen is gericht, wat een dramatisch effect geeft. Het low-angle shot versterkt dat effect. Haar rug is licht toegekeerd naar waar ze kijkt. De vrouw ziet er kordaat uit, alsof ze op haar strepen staat en zich niet laat doen. Dat staat symbool voor de periode van de jaren ’50 en ’60 waar vrouwen sterk op kwamen voor hun rechten.

Cindy Sherman houdt van personages die niet glimlachen, omdat het de kijker aanmoedigt om er zich zelf een verhaal bij voor te stellen. Men kan hier bijvoorbeeld vermoeden dat de echtgenoot van de huisvrouw net een seksistische uitspraak deed over abortus en dat zij er duidelijk niet mee kon lachen.

De deur waarvoor de vrouw in de foto staat ziet er vuil uit met vreemde donkere sporen en vingerafdrukken op. Ook de vloer en de muur geven de indruk dat dit een gezin is met niet al te veel geld, de armere middenklasse.

Bij het bekijken van de foto krijgt men het gevoel dat de vrouw door iemand in de gaten wordt gehouden. Toch ziet ze er eenzaam uit en dat is juist de bedoeling van Sherman. Ze toont de sterke vrouwen van die tijd. Vrouwen die een wil hadden en hun stem gebruikten om dat te laten horen aan de buitenwereld. Toch was het een nog zeer gevoelig onderwerp en voelden sommige vrouwen zich niet gehoord en dus eenzaam. Cindy Sherman heeft duidelijk respect voor die dames en maakte daarom deze prachtige ‘Untitled Film Stills’. Door haar slimme gebruik van compositie, licht en standpunt toont ze een kwetsbare eenzaamheid.

DEEL 2: analyse

Laura Mulvey ontwikkelde een theorie over de mannelijke blik tegenover vrouwen in de filmindustrie. Deze theorie kan men toepassen op verschillende kunsttalen. Mulvey heeft het onder andere over het objectiveren van vrouwen en de angst voor castratie bij mannen. Ook in de ‘Untitled Film Still #35’ kunnen we analyseren hoe de theorie toepasbaar is.

Scopofilie – Voyeurisme

Volgens Sigmund Freud zouden mensen graag kijken, wat hij scopofilie noemde. Voyeurisme is dan het kijken naar iets wat ‘verboden’ is en erotisch getint. Laura Mulvey stelde dat dit in de filmindustrie totaal aanwezig is. Mannen kunnen in de cinemazaal ongegeneerd kijken naar vrouwen in films en hun fantasieën de vrije loop laten gaan. Net zoals bij deze foto kunnen mensen, en voornamelijk mannen dus zonder limiet blijven kijken naar deze huisvrouw die onder haar kleren naakt is (fantasie).

Zo is er ook de drievoudige blik. Daarmee bedoelt L. Mulvey dat er drie standpunten zijn van waaruit de man de vrouw kan bekijken. Daarbij horen de cameraman, de man in het publiek en de mannelijke mede-acteur. In de ‘Untitled Film Still #35’ lijkt het dat de vrouw bekeken wordt door een man die in dezelfde ruimte staat als haar. Dat komt door haar strenge offscreen-blik. Alsof ze hem recht in de ogen kijkt. Ook vanuit het camera-standpunt kijken er meerdere mannen haar aan, namelijk zij die naar de foto kijken. Toch is de fotografe een vrouw en kan men hier dus niet spreken van die drievoudige blik.

De vrouw verschijnt, de man handelt

In de ‘Untitled Film Still #35’ zien we de vrouw geen echte handelingen doen. Ze is niets aan het creëren of aan het uitvoeren. Zij staat daar gewoon. Ze ‘verschijnt’. Volgens Mulvey was dat een opvallend aspect in films. Vrouwen verschenen veel meer als opsmukkend plaatje dan als iemand die iets komt verwezenlijken. Mannen werden voorgesteld als helden, als sterke wezens die de problemen oplossen en eerbied voor hun daden krijgen. Onder andere door een mooie vrouw die hem komt betasten in haar uitdagende kledij.

De vrouw is hier aanwezig met haar mooie gezicht, maar heeft verder nog te weinig rechten om te doen wat ze graag doet, om iets te veranderen aan de wereld, of om zelfs maar haar eigen beslissingen te nemen.

Fetisjisme

Freud stelde dat mannen een angst voor castratie voelen. Daarom vinden zij dat vrouwen gecastreerde mannen zijn, of mannen die iets missen. Volgens Mulvey ontstaat zo het fetisjisme, wat wil zeggen dat mannen als afleiding voor die angst een vrouw gaan bekijken als een seksobject.

Dit kunstwerk vertelt ook iets over dat fetisjisme. Vrouwen waren in die tijd namelijk bijna altijd huisvrouwen, zoals degene in deze foto, die voor mannen onder andere dienden om seks mee te hebben en kinderen mee te maken. Zij is ook eerder een ‘werktuig’ dat de afwas doet, stofzuigt, etc. dan dat ze een mens is.

Aan de kapstok naast de vrouw hangt een hoed, een sjaal en een mantel, dus is het duidelijk dat de man nog in huis is. Je kan vermoeden dat de vrouw niet wil dat hij het huis verlaat aangezien ze voor de deur staat met haar handen in haar zij. Alsof ze hem wil tegenhouden om voor de zoveelste keer met zijn vrienden op café te gaan en haar achter te laten om verder het huishouden te doen en de kinderen te verzorgen. Ze wil dat hij thuis blijft en eindelijk eens mee de handen uit de mouwen steekt. Of misschien wil ze zelfs eens met haar vriendinnen afspreken.

Wat er opvallend is zijn de donkere vlekken onderaan de deur. Het lijkt erop dat er iemand al vaak tegen schopte. Het is mogelijk dat de vrouw in de foto, die aan haar ogen te zien enorm veel temperament heeft, af en toe heel kwaad kan worden als haar echtgenoot weer op stap wil gaan en dat ze dan uit woede tegen de deur begint te schoppen. Zij is het beu de rol te hebben die ze heeft, zoals vele huisvrouwen in die periode.

Cindy Sherman heeft met deze ‘Untitled Film Still #35’ en zeer goed beeld gegeven van de vrouw uit de jaren ’50 en ’60. Het is duidelijk dat Mulvey’s theorie de waarheid spreekt. Maar deze sterke vrouwen begonnen stilaan eindelijk gehoord te worden, en er kwamen langzaam aan meer en meer rechten voor hen. Sherman maakte een eerbetoon voor die vrouwen met haar ‘Untitled Film Stills’.

Bibliografie

  • Art, W. M. (sd). UNTITLED FILM STILL #35. Opgehaald van Whitney Museum of American Art: http://collection.whitney.org/object/7286
  • Hacking, J. (sd). Fotografie in het juiste perspectief. Librero.
  • NSW, A. G. (sd). Untitled film still #35. Opgehaald van Art Gallery NSW: https://www.artgallery.nsw.gov.au/collection/works/369.1986/
  •  Pisters, P. (2007). Lessen van Hitchcock: een inleiding in mediatheorie. Amsterdam: University Press.
  • Rosemarie Buikema, I. v. (2007). Gender in media, kunst en cultuur. Coutinho.

Susanna en de Ouderlingen – Tintoretto

Afbeeldingsresultaat voor susanna en de ouderlingen tintoretto

Susanna en de Ouderlingen – Tintoretto (beschrijving)

Voor de vakstudie van Project Kunstvakken ziet u hieronder een beschrijving van het schilderij ‘Susanna en de Ouderlingen’ van Tintoretto. Het is gebaseerd op het Big Idea ‘The Battle of the Sexes’. Dit is een idee dat onderzoekt hoe de vrouw in de maatschappij wordt gezien en weergegeven.

Eerst wordt de context van het werk kort gegeven, dan wat meer informatie over de kunstenaar, de kunststroming, de beschrijving van het schilderij zelf, hoe de vrouw wordt voorgesteld en ten slotte de verschillende beeldaspecten die te herkennen zijn.

“Susanna en de Ouderlingen” is een schilderij uit 1555 gemaakt door Jacopo Robusti (1518-1594), beter bekend als ‘Tintoretto’ (het kleine ververtje). Het werk hangt nu in het ‘Kunsthistorisches Museum’ in Wenen.

In Tintoretto’s atelier hing de tekst “Michelangelo’s ontwerp en Titiaans kleur”, wat verwees naar zijn helden. Bij die laatste was hij ook leerling in zijn beginjaren maar hij werd, volgens bepaalde bronnen, ontslagen omdat Titiaan jaloers was op zijn talent. Zijn werk wordt gekenmerkt door een zekere onrust in zowel het uiterlijk als de inhoud. Tintoretto was een van de belangrijkste meesters van het Venetiaanse Cinquecento (Italiaanse Renaissance in de 16de eeuw) en het Venetiaanse Maniërisme (kunststroming waarin vooral het individualisme voorop stond).

“Susanna en de Ouderlingen” is een schilderij uit de late Renaissance, het Maniërisme (1525-1580). Het is een religieus werk met als thema het Bijbelverhaal met dezelfde benaming. Het verhaal gaat als volgt: twee ouderlingen willen de getrouwde Susanna verleiden en komen met seksuele voorstellen wanneer zij aan het baden is in de pastorale boomgaard. Ze begint te gillen en de burgers haasten zich naar haar toe. De mannen zeggen dat ze Susanna betrapt hadden op overspel en de burgers besloten om haar te stenigen. Gelukkig was er een man uit het publiek die de ouderlingen vroeg onder welke boom Susanna overspel pleegde. Omdat ze beiden anders antwoordden wist het volk dat de ouderlingen gelogen hadden en werden zij gestenigd. Het onderwerp van dit verhaal was actueel in de Renaissance want in de 16de eeuw, wanneer het schilderij gemaakt is, werd er campagne gevoerd tegen getoonde seksualiteit en buitenechtelijke relaties.

Het schilderij toont Susanna, een voluptueuze blanke vrouw, en de twee ouderlingen uit het verhaal die haar begluren door een rozenstruik. De ene ouderling is een deel van de grond links in de hoek en de andere staat centraal in de achtergrond. In de achtergrond zie je een paradijselijke tuin met water, bomen en dieren.  Dit is symbolische taal: het hert staat voor lust, de vogel voor de roddel die op komst is en de eenden stellen trouw voor. Susanna zit op de rand van een vijvertje met haar ene been in het water en haar andere been opgetrokken naast zich. Voor haar staat een spiegel waar ze liefdevol in kijkt. De spiegel leunt tegen de rozenstruik waarlangs de ouderlingen gluren.

De vrouw wordt voorgesteld als een ijdel, onschuldig persoon. In de achtergrond zie je de tuin van Ede, die staat voor onschuld. Maar omdat die op de achtergrond staat zien de mensen het niet, dit verwijst naar het volk dat Susanna’s onschuld niet ziet. Door de kijker als voyeur te gebruiken roept Tintoretto schuldgevoel op dat Susanna nog onschuldiger laat lijken. De vrouw is een naïef persoon in dit werk. Haar ijdelheid wordt voorgesteld door schoonheidsproducten die rond haar liggen en de spiegel waar ze, schijnbaar gelukkig met wat ze ziet, inkijkt. Haar haar is opgestoken in een typisch Venetiaans kapsel van die tijd die de vrouwelijkheid benadrukt. Het was de tijd van de erotische naaktheid van een vrouw die de lust van de man opwekt. Er mochten enkel mythische of Bijbelse vrouwen afgebeeld worden. Dit zorgde dat er nog geen vrouwelijke naaktmodellen gebruikt werden waardoor Tintoretto een zelfgemaakt mannelijk wassen model gebruikt heeft. Dit zie je aan Susanna die op een redelijk stevige, mannelijke manier gemaakt is. Ze heeft gespierde armen en benen en haar zichtbare borst is meer mannelijk dan vrouwelijk. In de Renaissance waren de vrouwelijke schoonheidsidealen: brede heupen, volle borsten, blank, duidelijk vrouw. Het volk geloofde dat schoonheid het teken is van een goed innerlijk.

Het schilderij is gemaakt met olieverf op doek en heeft een asymmetrische, piramidale compositie. Susanna en de twee ouderlingen vormen de piramide. Het bestaat uit organische, ruimtelijke vormen. Er zijn sterke lichtcontrasten te zien: donkere schaduw op de boomgaard en licht op de personages. Het perspectief is vervormd, dit zie je aan Susanna die zogezegd tegen de boom leunt terwijl de bomen verder staan. De tuin heeft scherpere contouren en de figuren iets vagere. Het werk heeft een realistische vormgeving maar met een gestileerd perspectief. Er is afsnijding van de ruimte waardoor de ene ouderling zogezegd gedrongen zit in de hoek van het beeld. In het werk is er een diagonale dieptewerking van de ruimte aanwezig. In al Tintoretto’s werk is er een theatraal-dramatische sfeer in de belichting die een duistere, visioenachtige stemming creëert. Er is dynamiek in de achtergrond en een momentopname in de voorgrond. Susanna’s lichaam is omlijnt door een lichte, vloeiende lijn die haar rondingen en vrouwelijkheid nogmaals benadrukken.

Susanna en de Ouderlingen – Tintoretto (analyse)

In dit volgende deel gaat u een analyse lezen over het schilderij ‘Susanna en de Ouderlingen’ van Tintoretto. Er wordt vertrokken vanuit hetzelfde Big Idea ‘The Battle of the Sexes’ en er wordt dan ook vooral op de vrouw, en hoe die wordt gezien, ingegaan. Dit gebeurt aan de hand van de theorie over ‘the male gaze’ (de mannelijke blik) van Mulvey (1975), waarin zij de blik op de vrouw en van de vrouw in films door de tijd heen heeft bestudeerd.

Als je de blik in het werk ‘Susanna en de Ouderlingen’ analyseert gaat het over 4 verschillende oogpunten: die van Susanna, de 1ste ouderling, de 2de ouderling en die van de toeschouwer. Susanna’s blik is gericht op de spiegel op een naïeve, nietsvermoedende manier. Ze heeft een lichte glimlach op het gezicht. De ouderling het dichtst bij haar verstopt zich achter de rozenstruik om haar te begluren en de 2de ouderling doet hetzelfde vanaf de andere kant van de rozenstruik. Als je beter kijkt zie je wel dat ze allebei hun blik afwenden en naar de grond kijken. De laatste blik van de aanschouwer geeft een schuldgevoel omdat je Susanna bekijkt op een intiem moment. Je bent de voyeur zonder weten.

Fragmentering van het lichaam is een manier om lust op te wekken, dit wordt gedaan door maar hier en daar delen van het (vrouwelijk) lichaam te tonen en niet allemaal in 1 keer. In dit werk is dit te herkennen, ondanks haar naaktheid. Er zijn verschillende lichaamsdelen afgeschermd zoals de ene borst en het stuk waar het doek over ligt, dit wekt een zekere mysterie op.

Scopofilie is een theorie uit 1905 van Freud, hij beweerde dat elke vorm van erotiek of seksualiteit start met kijken. In ‘Susanna en de Ouderlingen’ herken je dit in de ouderlingen, die haar niet enkel begluren maar haar ook nog willen aanranden. Door haar te bekijken bouwt hun lust op.

De mannen handelen in dit werk door haar te begluren zonder toestemming en de vrouw verschijnt door te gaan baden, open en bloot voor de toeschouwer van het kunstwerk. De vrouw is dus een passief figuur en de man(nen) is/zijn actief.

Het vrouwelijk lichaam wordt als object gezien waar je zomaar naar kan kijken, dit maakt de ouderlingen en de toeschouwer de voyeurs.

De drievoudige mannenblik is allereerst de blik van de ouderlingen die Susanna bekijken, dan de kunstenaar, Tintoretto, die Susanna bekijkt en geschilderd heeft en de toeschouwer die het gebeuren ziet plaatsvinden.

Fetisjisme is een begrip dat aantoont dat mannen manieren gebruiken om hun angst voor castratie te bezweren. De schilder gebruikt hier fetisjisme om de naaktheid van de vrouw weer te geven om zo de lust van de ouderlingen en de man die het kunstwerk bekijkt te versterken. Ze laten de vrouw als een lieflijk en naïef wezen overkomen dat zomaar overwonnen kan worden. De vrouwelijke schoonheid van Susanna staat centraal.

Bibliografie

ATRIUM. (2002). Tintoretto. In Kunst. De wereld van de schilderkunst, van Barok tot Pop Art, van Renaissance tot Abstract Expressionisme (pp. 92, 462). Rijswijk: UItgeverij Elmar b.v.

Buikema, R., & Van der Tuin, I. (2007). Gender in media, kunst en cultuur. Bussum: Coutinhou.

de Visser, A. (2012). Vice Versa. In A. d. Visser, Vice Versa (p. 224). Amsterdam: Pictoright.

Duby, G., & Perrot, M. (1992). Lichaam, uiterlijk en seksualiteit. In G. Duby, & M. Perrot, Geschiedenis van de vrouw. Van Renaissance tot de moderne tijd. (pp. 41, 50, 51, 52, 56). Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Agon BV.

Google Arts & Culture. (sd). Susanna and the Elders. Opgehaald van Google Arts & Culture: https://artsandculture.google.com/u/0/asset/susanna-and-the-elders/oQElxVov8NZf2g?hl=en

Graham-Dixon, A. (1999). Licht en vrijheid. In A. Graham-Dixon, Renaissance (p. 265). Utrecht/Antwerpen: Kosmos-Z&K Uitgevers.

Knickerbocker, A. (2012, januari 31). Tintoretto’s “Susanna and the Elders”: Image vs. Text, Part II. Opgehaald van Artist in an A-frame: http://artistinanaframe.blogspot.be/2012/01/tintorettos-susanna-and-elders-image-vs.html

Rebo Productions. (1997). Tintoretto. In Schilderkunst van A tot Z (pp. 703-705). Weert: Koninklijke Smeets Offset B.V.

van den Akker, D. (2008, december 19). † 6e eeuw vóór Christus Susanna van Babylon . Opgehaald van Heiligen.net: http://www.heiligen.net/heiligen/12/19/12-19-04–0600-susanna.php

WikiArt. (sd). Susanna And The Elders. Opgehaald van WikiArt: https://www.wikiart.org/en/tintoretto/susanna-and-the-elders?utm_source=returned&utm_medium=referral&utm_campaign=referral

Zuffi, S. (2006). Tintoretto. In S. Zuffi, De zestiende eeuw (p. 358). Gent: Ludion.

Zuffi, S. (2010). Vrouwelijk naakt. In S. Zuffi, De kunst van het kijken. Italiaanse Renaissance schilderkunst (pp. 344-345). Ludion.

 

‘Le tub’ – Edgar Degas (1886) analyse a.d.h.v. de theorie van Mulvey

Opdracht II : analyse a.d.h.v. de theorie van Mulvey.

In dit tweede deel wordt het voyeuristisch blikkenspel in het werk ‘Le tub’ van Edgar Degas geanalyseerd aan de hand van de theorie van Laura Mulvey (1941). Mulvey is een Britse feministe die in de jaren 70 werkte voor het Britse Film instituut. In de jaren 70 was de emancipatiestrijd van de vrouw zeer belangrijk (nu trouwens nog steeds). Het verschil tussen mannen en vrouwen werden op sociaal, politiek, economisch en cultureel gebied duidelijk merkbaar. Daardoor heeft Mulvey de voyeuristische blikken naar vrouwen toe, bestudeerd in films. Deze studies en analyses heeft ze in 1975 neergeschreven in haar eigen essay “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Haar filmtheorie wordt in dit deel toegepast op het werk van Degas.

Een eerste aspect van de theorie dat op het werk toepasbaar is, is de scopofilie (Freud, 1905). Dat wil zeggen dat erotiek start met kijken. Dat is hier van toepassing omdat de vrouw geen erotische handeling uitvoert en er slechts enkele delen van haar lichaam zichtbaar zijn. Haar gezicht, haar borsten, haar buik en haar schaamstreek zijn niet te zien door de voorovergebogen houding. De erotiek start hier door het feit dat de vrouw naakt is en zich wast. Deze elementen prikkelen de gedachten van het publiek. Het publiek kan namelijk blijven gluren naar de vrouw zonder dat ze zich betrapt kunnen voelen doordat de dame voorovergebogen staat en hen dus niet kan aankijken. Dit stimuleert het kijken en is dus duidelijk scopofilie.

Een tweede aspect is het fetisjisme. (Mulvey, 1975) Dit aspect sluit heel nauw aan bij de vorige. Het betekent dat de focus volledig gelegd wordt op de vrouw. De vrouwelijke schoonheid is de hoofdgedachte van het werk. De vrouw is op die manier een lustobject. De handeling is niet belangrijk zolang haar schoonheid maar in beeld gebracht wordt. Als we daarbij aansluiten dat het publiek (mannen) kunnen blijven gluren naar het werk, wordt duidelijk weergegeven dat uiterlijke schoonheid van vrouwen zeer belangrijk is.  De aandacht van de kijker wordt volledig toegespitst op dat uiterlijk. De vrouw is dus ongeacht de ruimte of handeling, het middelpunt van de kijker.

Als laatste zou het mogelijk zijn om de vrouw als slechts een verschijnsel te zien. Daaruit valt het volgende af te leiden:  mannen handelen, vrouwen verschijnen. (Berger, 1972) Daarom wordt bedoeld dat mannen enkel kijken en de vrouwen slechts bekeken worden. Er kan veronderstelt worden dat de vrouw hier enkel en alleen verschijnt om te zorgen dat de kijker iets, in dit geval iemand, heeft om naar te kijken. De verschijning van de vrouw die zich wast is uitdrukkelijk bedoeld om de aandacht naar zich toe te trekken.

Ten slotte valt dus te concluderen dat de dame op het werk een dominante positie heeft. Als iemand naar het schilderij kijkt, valt zij onmiddellijk op. Daardoor ben je als kijker bijna verplicht te kijken naar haar. Zo kun je ook blijven gluren zonder enige schaamte te voelen. De vrouw is slechts een lustobject en wordt getoond om haar uiterlijk, de vrouwelijke schoonheid, in de verf te zetten.

Bibliografie

Buikema, R., Plate, L. (2015). Handboek genderstudies in media, kunst en cultuur. Bussum: Coutinho.

Honour, H., & Fleming, J. (2009). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.

Little, S. (2010). Kunst begrijpen. Kerkdriel: Librero.
Mulvey, L. (1975) Visual Pleasure and Narrative Cinema. Geraadpleegd op 29 november 2016 via http://www.composingdigitalmedia.org/f15_mca/mca_reads/mulvey.pdf

Van der Nagel, M., Philipse, M., Van der Zwan, N. (2011) Kunst. Utrecht: Tekstkader.

Van Capelleeven, R. (s.d.). Edgar Degas. Geraadpleegd op 1 december 2016 via http://www.cultuurarchief.nl/kunstenaars/degasedgar.htm

Van Haesebrouck, M., Mullens, M., Pagnaer, A., Geldhof, H., Adams, X. (2009). De taal van de kunst. Antwerpen: De Boeck nv.

Vertura, P. (1983) Beroemde schilders: ontdek de wereld achter het schilderij. Tielt: Lannoo

Ward, M. (1996). Pissarro, Neo-Impressionism, and the Spaces of the Avant-Garde. London: The University of Chicago Press.