Onderzoek ‘battle of the sexes’ – Sarah Bernhardt door Félix Nadar

‘The battle of the sexes’, een alledaags thema waarover al eeuwen discussie wordt gevoerd. Dit is een bevestigend onderzoek naar de representatie van de vrouw in het kunstwerk ‘Sarah Bernhardt’ van Felix Nadar, een foto die in 1864 werd genomen. Allereerst wordt er een beschrijving van de foto gegeven met het correcte vakjargon, daarna volgt een analyse met als oogpunt de theorie over de voyeuristische blik van Laura Mulvey.

1.    Beschrijving van het kunstwerk

sarah-bernhardt-nadar

In 1864 nam één van de gekendste Franse fotografen van verscheidene literaire en artistieke figuren in de 19e eeuw, Félix Nadar (1820-1910), deze foto van de jonge actrice Sarah Bernhardt.

Félix Nadar stond bekend als een avonturier met een passie voor het vastleggen van de meest voortreffelijke beelden. ‘Gevoel voor licht’ en ‘hoe het licht over het gezicht valt moet de kunstenaar vastleggen’ zijn voorbeelden van zijn reactie op de discussie of fotografie wel kunst was.

Nadar maakte foto’s volgens de collodium methode, beter gekend als het nemen van foto’s op natte glasplaten. Deze methode zorgt ervoor dat foto’s erg gedetailleerd en perfect op schaal kunnen worden genomen.

Met dit fotoportret probeert Nadar het model, Sarah Bernhardt, op een realistische manier weer te geven. Dit doet hij door haar in een fotografische setting te plaatsen. Er is geen overdadige achtergrond aanwezig, enkel een ronde tafel waarop de organische, natuurlijke vorm, Sarah, leunt en de contra-vorm, namelijk de kale achtergrond, versterken dit geheel. Deze opstelling werkt een statische gevoelsexpressie op. De compositie van deze opstelling is piramidaal, de actrice werd zo gerangschikt dat de lijnen van haar kledij alsook van haar gezicht een ‘onzichtbare’ driehoekvorm met zich meebrengt.

Op deze foto wil de fotograaf Félix Nadar vooral het bovenste deel van het lichaam van deze jonge actrice benadrukken. Dit wordt duidelijk door zijn weergave van lichte tegenover donkere kleurcontrasten.

Op haar gezicht schijnt het licht, de rest van haar zo goed als naakte lichaam wordt bedekt door een zwart gordijn dat in de barokke stijl werd gedrapeerd. Tevens is de foto gemaakt met een laag contrast, wat het kleurenspel opnieuw benadrukt.

Sarah Bernhardt zelf komt erg zelfzeker over, ze heeft een koele blik. Door haar subtiel kleine oorbellen en haar haast niet gemaquilleerde gezicht wordt met dit zelfportret op haar pure schoonheid gefocust. Ze staat centraal in deze ruimte-indeling, zo gaat ze ook door het leven.

Theorie van Laura Mulvey

Aan de hand van de theorie van Laura Mulvey ga ik dit fotoportret van Sarah Bernhardt (Félix Nadar, 1864) analyseren. Graag zou ik op het einde willen weten hoe vrouwen in de 19e eeuw werden voorgesteld en wat mannen denken bij het zien van deze foto.

In de theorie van Laura Mulvey wordt als eerst gepraat over de zuigende werking van de film. Dit zelfportret is geen film, je kan er dus niet worden ingezogen alsook niet geneigd zijn helemaal in de film op te gaan. ‘De zuigende werking’ is dus niet van toepassing op dit kunstwerk.

Vervolgens heeft Mulvey het over scopofilie, het starten van verlangen en erotiek met een simpele blik. Op dit fotoportret kijkt de jonge Sarah Bernhardt weg van de camera. Het lijkt alsof ze iets bekijkt. Het kan dus perfect zijn dat ze blikken uitwisselt met een man, maar aangezien deze figuur niet op de foto staat kan dit niet worden bevestigd.

Een volgende belangrijke factor in de theorie van Laura Mulvey is de stelling ‘mannen handelen, vrouwen verschijnen’. Dit is in dit kunstwerk sterk aanwezig, Sarah Bernhardt poseert en profileert haar fraaiheid. De actrice is een object, puur om naar te kijken en mannen te entertainen. Het is dan ook een mannelijke fotograaf, Nadar, die de foto nam. Deze man is dus aan het handelen, Sarah verschijnt enkel. Het wekt een seksueel verlangen op, zeker omdat haar lichaam gefragmenteerd wordt voorgesteld. Je ziet net haar borsten niet, waardoor mannen gaan fantaseren over haar naakte schoonheid. Deze vrouw heeft dus zeker de rol van ‘lustobject’.

Als laatste in de theorie van Mulvey komt het fetisjisme aan bod, de angst voor castratie. Een vrouw zou volgens mannen het beeld zijn van een onvolmaakte man. Daarom wordt het vrouwelijk schoon vaak in beeld gebracht, zo vergeet de man zijn angst voor castratie.  De man ziet de vrouw niet zozeer meer als een onvolmaakte man, maar ziet eerder haar seksuele kant.

We kunnen dus stellen dat de vrouw in 1864 werd voorgesteld als een verschijning, puur om naar te kijken. Ze is een soort lustobject, haar intieme delen worden net niet getoond waardoor mannen gaan dromen over haar schoonheid. Deze representatie van de vrouw kunnen we verklaren door de angst van de man voor castratie, fetisjisme.

Bibliografie

Van Haesebrouck, M., Mullens, M., Pagnaer, A., Geldhof, H., Adams, X. (2009). De taal van de kunst. Antwerpen: De Boeck nv.

Honour, H., & Fleming, J. (2009). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.

Buikema, R., Plate, L. (2015). Handboek genderstudies in media, kunst en cultuur. Bussum: Coutinho.

Sarah Bernhardt. (sd). Opgeroepen op november 14, 2016, van The J. Paul Getty Museum: http://www.getty.edu/art/collection/objects/39489/nadar-gaspard-felix-tournachon-paul-nadar-sarah-bernhardt-french-negative-about-1864-print-about-1924-/

Advertenties

Big Idea – Battle Of The Sexes

WERKSTUK BIG IDEA : “BATTLE OF THE SEXES”

sarah-bernhardt-nadar

OPDRACHT DEEL 1 : BESCHRIJVING

In het eerste deel van de opdracht rond het big idea van ‘Battle Of The Sexes’ zal ik een beschrijving geven van bovenstaand kunstwerk.

Het werk is van Felix Nadar. De vrouw die op de foto is afgebeeld is Sarah Bernhardt (. Het is gemaakt in 1865 en één van de drukken is te bezichtigen is de Nationale bibliotheek in Parijs.

De vrouw, Sarah Berhardt, is in deze foto is een jonge actrice. In haar latere leven zal Sarah Bernhardt een groot actrice worden.

In dit werk is er sprake van een centrale compositie. De vrouw staat in het midden en het is dus de bedoeling om alle aandacht naar haar toe te trekken. Het is een portret en de actrice moet dan ook in het oog springen. In het werk is er sprake van organische vormen. De doeken zijn soepel gedrapeerd en het lijkt alsof ze naar de aarde toe worden getrokken. Haar schouders zijn half ontbloot en het lijkt alsof ze onder de massa doeken niks aanheeft. Dit maakt het werk sensueel en accentueert haar vrouwelijkheid. Aan de ruimte waarin de vrouw zich bevindt is er weinig of geen aandacht besteed. Ze zit voor een vlakke muur zonder hoeken, zonder print. We zien in de ruimte geen perspectief. In het werk herken ik 2 lijnen. Een verticale lijn die centraal loop en een diagonale lijn die van rechts onderaan naar links gaat. Dit s de lijn die het doek en haar rechterschouder volgt. De contouren zijn vooraan sterk maar worden naar achter toe vager en minder scherp. In dit werk is er weinig of geen sprake van dynamiek.

Over het kleurgebruik is er weinig te zeggen omdat het een zwart-wit foto is. Door gebrek aan technologie is de foto in grijswaarden. Het licht dat binnenvalt lijkt natuurlijk. Het is alsof ze aan een groot raam zit. Het licht strijkt neer op haar profiel. De zijkant van haar gezicht is belicht en de plooien van haar jurk/ mantel/doek zijn mooi geaccentueerd door de lichtinval. De rechterkant van haar gezicht en mantel is donker. Het licht voegt drama toe aan de foto. De positie van de vrouw is geposeerd en statisch maar de plooien van haar gewaad zorgen voor beweging en leven in het werk. Sarah Bernhardt kijkt serieus, maar de lichtinval verzacht haar gezicht. Ook de drapage van de doeken zorgen ervoor dat de foto niet te saai wordt.

Beschrijving representatie vrouw: Sarah Bernhardt zit neer en staart voor zich uit. Ze leunt voorover op een soort tafeltje. Ze is niet bezig met een activiteit en is gefocust op de pose die ze inneemt voor de foto. Ze draagt een soort gewaad met zeer veel stof die rijkelijk is gedrapeerd. Het doet me denkeen aan een gordijn. Het haar van de actrice valt in een middensplit en is gekruld. Het haar lijkt zeer natuurlijk. Ook haar gelaat is natuurlijk, ze draagt amper make-up. Verder is de omgeving waarin ze zich bevind is erg sober. Het enige wat er te zien is van de setting is een soort tafeltje waarop haar arm steunt.

De vrouw is nog zeer jong en begin aan haar leven. Ze zit nonchalant, de ruimte waarin ze zicht bevindt is sober, zonder veel tierlantijntjes, ze is niet opgemaakt, je kunt haar kledij bijna geen kledij noemen, ze ziet er ook zeer bedrukt uit. Zonder de context van het werk te kennen zou ik denken dat zij tot een lagere rang behoord in de maatschappij.

De bedoeling van Nadar was om de vrouw zo delicaat mogelijk weer te geven. Hij wou de nadruk leggen op haar gelaat. Dit deed hij door het gewaad van haar schouders te laten vallen en licht op haar gezicht te laten vallen. Ook door de sobere achtergrond word de nadruk gelegd op de vrouw zelf en niet het gene dat er rond staat. Hij gaf haar zeer naturel weer, zoals ze is en dat was de essentie. Haar weergeven puur en delicaat.

OPDRACHT DEEL 2:

In het tweede deel wordt het beeld besproken aan de hand van de theorie van L. Mulvey. Dit was een theorie waarin men ging kijken naar de mannelijke blik naar de vrouw. Hoe kijken mannen naar de vrouw op een beeld, schilderij, een foto, een film? De mannelijke blik wordt geanalyseerd.

Het eerste aspect dat ik ga bespreken is de zuigingkracht van het beeld. Wat ik hiermee kan koppelen is de mysterieuze blik in haar ogen. Ze trek je al het ware mee in het beeld met haar blik. Ook haar ontblootte schouders zorgen ervoor dat je een stukje in het werk wordt gezogen. In dit werk is zeker scopofilie aanwezig. Scopofilie is een theorie die van Freud die toont dat erotiek begint met kijken. Vrouwen worden als lustobjecten gezien door de man. Erotiek begint hier met kijken. Je ziet haar ontblootte schouders en haar hals en dit is een eerste indruk die je krijgt van erotiek en sensualiteit. Ook het passieve van de vrouw komt hier terug. Ze zit gewoon te staren zonder iets te doen. Vandaar is ook het aspect ‘ mannen handelen, vrouwen verschijnen’ toepasselijk op dit beeld. De vrouw zit daar gewoon, voor zich uit te staren en mooi te wezen maar enig teken van een handeling bij de vrouw is er niet. Het is alsof ze even verstild is en zit te dromen of te fantaseren. Ook de mannelijke blik komt drie maal terug deze foto. De fotograaf, dus de man, kijkt naar de vrouw, de camera neemt dan ook zijn standpunt in en zo kijkt de toeschouwer naar de vrouw vanuit zijn perspectief. De vrouw wordt als het ware gezien als een object die je kan gaan bekijken in een museum. Hiermee kan je ook het voyeurisme linken. Ze zit daar, klaar om bekeken te worden. Ze zit bijna in een positie van een standbeeld. Alsof ze weet dat mensen naar haar komen kijken en dat ze gaan staren. In dit werk is het onderscheid tussen, sadisme ( de vrouw wordt sterk voorgesteld maar komt op de één of andere manier aan haar einde) en het fetisjisme (de vrouw wordt gezien als lustopject) moeilijk te herkennen. De vrouw word langs de ene kant voorgesteld als zeer sensueel, vrouwelijk, mysterieus en teder. Als een soort lustobject. Dit is fetisjistisch. Maar langs de andere kant staat ze ook afgebeeld als een sterke vrouw die weet wat ze wil en stevig in haar schoenen staat. Haar blik is gefocust en ze kijkt erstig voor zich uit. Ik vind beide dus een optie. De vrouw wordt hier stekt voorgesteld maar tegelijkertijd ook delicaat. Haar gezicht is erg serieus maar dit wordt verzacht door haar houding, die nonchalant is, en door het gedrapeerde doek die langs haar lichaam naar beneden valt.

 

Bibliografie

Jauregui, J. (2014). De representatie van de vrouw door het perspectief van de ‘male gaze’. Opgeroepen op december 3, 2016, van Utrecht University Repository: http://dspace.library.uu.nl/handle/1874/298157

Nadar. (sd). Opgeroepen op november 19, 2016, van Abbeville Press: http://www.abbeville.com/interiors.asp?ISBN=9780789209375

Rock, H. (2015, december 20). La Plume & le Lys. Opgeroepen op december 2, 2016, van La Plume & le Lys: http://www.plumeetlys.fr/2015_12_01_archive.html

Sarah Bernhardt. (sd). Opgeroepen op november 14, 2016, van The J. Paul Getty Museum: http://www.getty.edu/art/collection/objects/39489/nadar-gaspard-felix-tournachon-paul-nadar-sarah-bernhardt-french-negative-about-1864-print-about-1924-/

Smelik, A. (2007). Lara Croft, Kill Bill en de strijd om theorie in feministische filmwetenschap. Gender in media, kunst en cultuur, 187-193

Battle of the sexes: ‘Le tub’ Edgar Degas

Opdracht deel 1: beschrijving kunstwerk

Context

le-tub

Het bovenstaande schilderij ‘Le tub’ werd geschilderd door de Franse kunstenaar Edgar Degas (1834-1917) in 1886. Het werk toont ons een jonge vrouw die zich wast in een teil. De vrouw is naakt en buigt zich naar voor. Het geheel is getekend in een expressionistische stijl.

Inhoud

Het werk gaat over een vrouw die zich wast. Degas toont hier een intiem beeld uit het leven gegrepen. Degas staat bekend voor tal van studies van vrouwelijk naakt uit het dagelijks leven. Hij confronteerde zijn publiek met levensechte vrouwen vanuit onorthodoxe standpunten. Men omschreef hem als de man die bij wijze van spreken door een sleutelgat keek naar zijn modellen. Zijn nieuwe manier van voorstellen werd als vulgair bekeken omdat het zo verschilde van het klassieke gedetailleerde beeld van de vrouw die tijd. Hij gaf de vrouw weer hoe ze was. Alsof hij een foto nam op een bepaald moment. Degas wou de vrouwen dus weergeven hoe ze waren. Hierdoor verbrak hij veel taboe’s.  Hij toonde dat niet de realistische waarde van het personage maar het moment waarin het personage zich bevindt het beeld realistisch maakt. Men vond het te confronterend.

compositie

Het schilderij is asymmetrisch want de vrouw wordt meer rechts dan links afgebeeld. We kunnen een diagonale lijn waarnemen van de rechterbovenhoek naar beneden links. Die lijn loopt van haar heupen via haar arm tot haar hand. De geometrische vorm, de cirkel ligt centraal.

Vorm

De jonge vrouw is duidelijk het de dominante figuur op het schilderij.  Rondom deze figuur vinden we een huiskamer. In de huiskamer staat een stoel, een teil en ligt een laken. Achteraan de kamer zien we ook een raam met daarrond gordijnen die bewegelijk gedrapeerd zijn. In het schilderij zien we een mengeling van organische vormen tegenover geometrische vormen.

ruimte

Het is een drukke ruimte door verschillende voorwerpen en de verschillende kleuren.

Kleur

In het werk worden vooral rood en blauw tinten gebruikt. Er is een groot contrast in kleur gebruik omdat kleuren ver van elkaar afliggen.

 Materiaal

Het werk is gemaakt op papier met pastel.

Licht

Door het gebruik van schaduw en geleidelijke kleurverandering ontstaat er perspectief. Degas maakt gebruik van de clair-obscur techniek. Deze techniek waarbij men de licht en donker contrasten meer uitvergroot dan ze in werkelijkheid zouden kunnen zijn. Als we kijken naar de teil kan men een weerspiegeling van de vrouw opmerken.

Standpunt

Doordat de vrouw naar voor gebogen is, kunnen we spreken van een hoger standpunt.

Techniek

Degas gebruikt een wazige lijnvoering waardoor het geheel een schetsachtig effect krijgt.

functie

Zoals eerder vermeld wou Degas de vrouwen weergeven hoe ze zijn. Hierbij hield hij geen rekening met de regels voor hoe een vrouw moest afgebeeld worden. Het was niet de eerste keer dat vrouwelijk naakt werd afgebeeld maar de eerste keer dat het geheel zo confronterend was voor de toeschouwer. Het was voor zijn publiek een hard confrontatie met de vrouwelijke schoonheid.

.Opdracht deel 2: analyse kunstwerk

In de analyse van het kunstwerk kijken we hoe de vrouw in ‘Le tub’ wordt afgebeeld volgens de theorie van Mulvey. Deze theorie is een feministische filmtheorie van de jaren 70 die tot stand kwam na de tweede emancipatiegolf.

‘Scopofilie’

Volgens Freud begint erotiek met een blik.  In dit werk kunnen we de blik niet kruisen met de afgebeelde vrouw omdat ze naar voor gebogen is. Maar het lijkt alsof ze elk moment kan opstaan en de glurende toeschouwer zal betrappen. Daarom lijkt het erop alsof de toeschouwer niet ongelimiteerd kan gluren naar de vrouw, waardoor hij juist nog meer zal willen kijken.  Aan de andere kant is dit een schilderij en zal de vrouw nooit haar gelaat tonen aan de toeschouwer. De toeschouwer kan ongelimiteerd naar de vrouw staren en wordt dus een voyeur.

‘Voyeurisme’

Vanuit het standpunt van de toeschouwer kunnen we een duidelijke voyeuristische blik waarnemen. Het is de schilder, Degas die zijn sleutelgat techniek toepast. Omdat Degas zo naar de vrouw kijkt wordt de toeschouwer ook gedwongen in deze blik en krijgt deze dus een mannelijke positie, alsof iemand haar in het geniep aan het begluren is.  In het werk zelf zijn er geen mannelijke personages dus spreken we van een tweedelige mannelijke blik.

‘Objectivering van de vrouw’

Om een vrouwen lichaam in de film te objectiveren, volgens Mulvey, worden verschillende montage technieken gebruikt, zoals maar kleine delen van het lichaam tonen en niet het gehele lichaam kaderen. De vrouw is er dan enkel en alleen om naar te kijken. Deze visie vinden we ook terug in het werk van Degas. Degas toont een vrouw maar geeft de toeschouwer niet het privilege om heel haar lichaam te bekijken. Net als  Mulvey aantoonde in de film laat ook hier de maker enkel maar delen van de vrouw zien. Doordat de vrouw naar voor staat gebogen kan men haar vrouwelijke delen niet zien. Toch was dit 19e eeuwse werk een grote schok. Het was zeker niet het eerste schilderij die een naakte vrouw afbeeldde maar de sleutelgat techniek en het verbergen van wat niet gezien mag worden,  wat de toeschouwer juist aanzet tot blijven kijken, had iets ordinairs. De vrouw wordt hier gezien als een lustobject.

‘Castratie angst’

Als een man in aanraking komt met een vrouw in de kunst zijn er twee manieren om om te gaan met zijn castratie angst. Namelijk sadisme, dit is wanneer de vrouw sterft, en fetisjisme, waarbij de vrouw verschijnt als lustobject. In het werk van Degas wast de vrouw zich en houdt ze zich niet bepaald bezig met levensgevaarlijke dingen dus denk ik niet dat ze zal sterven. Geen sadisme dus. Maar daarom ga ik er nog niet van uit dat dit fetisjisme is. Het is een alledaags beeld, een wassende vrouw waar de kijker naar gluurt. Het was dat dat het zo vulgair maakte voor die tijd. Degas dwong de toeschouwer iets te doen wat niet leek te mogen, namelijk gluren.

Bronnen

  • Smelik, A. (2007). Lara Craft, Kill Bill en de strijd om theorie in de feministische filmwetenschap. Gender in de media, kunst en cultuur, 187-193
  • Phillips, S. (2012). MODERNE EN HEDENDAAGSE KUNST begrijpen inzicht krijgen in de belangerijkste kunststromingen. Kerkdriel: Librero
  • De tobbe – Wikipedia (2015, februari 16). De tobbe. Opgehaald van Wikipedia: https://nl.wikipedia.org/wiki/De_tobbe
  • clair-obscure (schilderkunst. (2016, maart 15). Opgehaald van wikipedia: Door schaduw en geleidelijke kleurverandering ontstaat er perspectief.
  • Farrell, S. (2011, oktober 28). The Tub, (Le Tub) Degas,1885-1886, Hill-Stead Museum, Farmington, CT. Opgehaald van abeveboards-art: http://aboveboards-art.blogspot.be/2011/10/tub-le-tub-degas1885-1886-hill-stead.html
  • Edgar Degas. (2016, november 19). Opgehaald van wikipedia: https://nl.wikipedia.org/wiki/Edgar_Degas

 

 

 

 

 

 

The Battle Of The Sexes

Man Ray, ‘Le violon d’Ingres’ (Ingres’s Violin), (1924)

Beschrijvingman_ray_1934
In dit Big Idea bespreken we het onderwerp ‘The Battle Of The Sexes’.
De verschillen tussen man en vrouw worden onderzocht alsook de stereotypen die rond dit thema gevormd zijn.
In deze tekst wordt de foto ‘Le violon d’Ingres’ van Man Ray beschreven. Dit wordt onder andere gedaan aan de hand van verschillende ‘DNA van PK’ aspecten.

Man Ray, Emmanuel Radnitzky, is geboren in 1890 in Philadelphia en groeide op in New Jersey. Hij was een artiest, schilder, fotograaf en auteur. Hij stierf in 1976.

In 1910 werd hij een commerciële kunstenaar in New York. In 1912 startte hij met ondertekenen op naam van Man Ray. In 1920 veranderde hij zijn familienaam officieel naar Ray.
Hij verhuisde in 1921 naar Parijs waar hij een fotostudio begon. Hij begon toen ook met het maken van bewegende beelden. Hij maakte vier complete films.

schilderij-van-ingres

Man Ray heeft voornamelijk een grote rol gespeeld in de overgang van Dada kunst naar het surrealisme. Met zijn foto’s uit het begin van de jaren 20 laat hij zien hoe simpele ingrepen een voorwerp of persoon in iets anders kan veranderen. Het bekendste voorbeeld van zijn surrealistische foto’s is Ingres’ viool. Het is een eerbetoon aan de schilderijen van de Franse schilder Ingres waarop naakte vrouwen staan afgebeeld. Man Ray fotografeerde Kiki van Montparnasse met de rug naar zich toe en beschilderde haar met vioolsleutels.

De transformatie van Kiki’s lichaam in een muziekinstrument met slechts de toevoeging van een paar penseelstreken maakt dit een humoristisch beeld, maar haar armloze vorm is ook verontrustend. De titel lijkt te suggereren dat, terwijl het spelen van viool de hobby van Ingres was, spelen met Kiki een tijdsverdrijf was van Man Ray. De foto blijft een spanningsveld tussen objectivering en de waardering van de vrouwelijke vorm.

Vlak voor de Tweede Wereldoorlog keerde Man Ray terug naar de Verenigde Staten van 1940-1951. Hij was teleurgesteld dat hij in Amerika slechts werd erkend voor zijn fotografie en niet voor zijn film, schilderkunst, beeldhouwkunst en andere media waarin hij werkte.
In 1951 keerde hij terug naar Parijs waar hij zich voornamelijk concentreerde op de schilderkunst tot aan zijn dood in 1976.

Alle elementen van de foto komen samen in het centrale punt van de foto, namelijk bij de vioolsleutels. Dit is dus het belangrijkste element van de foto en wordt daarom een centrale compositie genoemd.manray-viool

De vorm die hier een dominante plaats inneemt het lichaam van de vrouw. De contra vorm is een donkere achtergrond. De voorgrond (vrouw) is dus duidelijk veel belangrijker. De achtergrond is slechts een aanvulling en zorgt er voor dat de aandacht naar de vrouw gaat. Het gaat hier ook over een ruimtelijke vorm. Dat wil zeggen dat de vorm ruimte inneemt en je deze van verschillende kanten kan bekijken. De vorm heeft een lengte, breedte en diepte.

Vandaag is de foto te bezichtigen in het Getty Museum in Los Angeles. De foto werd gemaakt in zwart-wit aan de hand van gelatinezilverdruk. De vrouw is het bleekste deel van de foto waardoor de aandacht eerst naar haar gaat. Er is lichtinval langs de rechterkant. Er is geen sprake van dynamiek/beweging in deze foto. Dit wordt duidelijk gemaakt door de manier waarop licht, kleur en vorm samenwerken. De afmetingen van de foto zijn: 22,7 x 29,6 cm.

Kiki zit met haar rug naar ons toe en met haar armen voor haar, waardoor je deze niet kan zien. Ze kijkt naar links waardoor je de linkerkant van haar gezicht ziet. Ze doet ons denken aan een viool door de klankgaten in haar rug. De vrouw is naakt maar je ziet slechts een klein deel van de vrouw, namelijk haar rug en het bovenste stuk van haar billen. Haar haar zie je niet, wel een soort tulband.

 

Analyse
Laura Mulvey heeft de feministische filmtheorie onderbouwt. Haar theorie gaat over de mannelijke blik, het kijken. In de jaren 70 heeft ze onderzoek gedaan naar bekijken en bekeken worden. Haar theorie is vooral gebaseerd op Hollywood film van de jaren 60 maar kan ook in andere kunsttalen worden toegepast. Deze theorie wordt hieronder toegepast op de foto van Man Ray. Dit zal gebeuren aan de hand van volgend begrippen:
-zuigende werking van film
-scopofilie
-mannen handelen, vrouwen verschijnen
-actieve en passieve kant van scopofilie
-objectivering vrouwelijk lichaam, voyeurisme
-drievoudige mannelijke blik
-castratie, sadisme en fetisjisme

“Scopofilie” volgens Sigmond Freud (1856-1939): alle erotiek begint met kijken, een blik die erotiek veroorzaakt. In dit voorbeeld ligt de focus van de foto volledig op de naakte vrouwenrug in de vorm van een viool en een stuk van haar billen. Er zijn geen andere elementen in de foto die voor afleiding kunnen zorgen. Er werd gewerkt met een neutrale, donkere achtergrond. Men wordt dus gedwongen naar de vrouw te kijken. De naaktheid van de vrouw wordt slechts voor een stuk in beeld gebracht. Daardoor wordt de toeschouwer geprikkeld om te blijven kijken. Men blijft dus nieuwsgierig naar de naakte voorzijde van de vrouw, die passief model speelt. De mannelijke fotograaf heeft bepaald hoe ze moet poseren, wat hij zichtbaar wil op de foto en hoe hij haar in beeld wou brengen. Hij is dus actief. Door twee zwarte vioolsleutels op haar armloze lichaam te schilderen, veranderde hij haar in een lustobject. De fotograaf bepaald ook het licht, vorm, compositie, beweging en abstrahering.
De objectivering van het vrouwelijk lichaam is bij Man Ray zeer duidelijk. Het vrouwelijk lichaam is een object en wordt maar voor een stuk weergegeven. Hier is dat de rug en een stukje billen van de vrouw. Dit werkt volgens Mulvey meer prikkelend. We spreken hier van voyeurisme.

Mannen handelen, vrouwen verschijnen. In heel veel schilderijen of reclame, doen veel mannen dingen zoals jagen, sporten, kijken naar de vrouw… De vrouwen verschijnen gewoon als aanvulling. In de foto van Man Ray is het een vrouwelijk model, die verschijnt en dus wordt bekeken. Man Ray fotografeert haar en heeft haar rug met twee vioolsleutels beschilderd. Hij heeft ook de instructie hoe ze moet poseren naar het schilderij waar hij zich op baseerde.

Het museum waar deze foto te bezichtigen is, is een soort filmzaal waar de toeschouwers als voyeur onbezorgd naar de kunstwerken kunnen kijken.
Net zoals bij film kan men in een museum niet anders dan naar de tentoongestelde werken kijken, waardoor men naar de kunstwerken toe gezogen wordt. Zo kunnen we de zuigende kracht van de film, ook toepassen op fotografie.

De theorie van Mulvey beschrijft dat er in film een drievoudige mannelijke blik is. Enerzijds is er een mannelijk personage die aan het kijken is naar een vrouw. We zien het vrouwelijk personage vaak door de ogen van het mannelijk personage. Als tweede is er de camera die alles filmt en de blik van dat mannelijke personage filmt. Als toeschouwer wordt je door de manier hoe de camera filmt, ook geduwd om zo naar die vrouw te kijken. In de foto van Man Ray is er geen man aanwezig. Toch is er sprake van een drievoudige mannelijke blik. Ten eerste is er een mannelijke fotograaf die naar een vrouwelijk model kijkt. Ten tweede legt de camera vast wat de fotograaf ziet. Ten derde kijkt de toeschouwer via de ogen van de fotograaf naar de vrouw. De toeschouwer wordt daardoor gedwongen om naar de vrouw te kijken.

Freud zegt dat een vrouw eigenlijk altijd wordt opgevoerd als een man met een gebrek. De vrouw is eigenlijk een gecastreerde man en is dus niet volledig. Volgens Mulvey zijn de mannen dus heel bang voor de castratie omdat er dan iets ontbreekt. Die angst wordt ergens getrotseerd ofwel op een sadistische manier ofwel door middel van fetisjisme.
Twee onnatuurlijke kloven in het lichaam van de vrouw kunnen gezien worden als een lichte vorm van sadisme of verminking.
Het vrouwenlichaam wordt bij deze foto ook voorgesteld als de perfectie en dus een lustobject. Er is dus sprake van fetisjisme. Daardoor wordt de angst voor castratie bij de mannen afgeleid met vrouwelijk schoon, volgens Mulvey.

Mulvey’s theorie is dus toepasbaar op een andere kunsttaal, namelijk de fotografie. Deze analyse heeft bewezen dat Le Violon d’Ingres meerdere onderdelen van haar theorie bevat.

 

Bibliografie
Cumming, R. (2006). Kunst. Houten: Unieboek.

Honour, H. &. (2000). In Algemene Kunstgeschiedenis. Amsterdam: Meulenhoff.

Buikema, R., & Van Der Tuin, I. (2007). Gender in media, kunst en cultuur. Coutinho.

jdebaaij. (2012, 03 15). Canon van de Moderne Kunst: Man Ray. Opgehaald van Kunstvensters: https://kunstvensters.com/2012/03/15/canon-van-de-moderne-kunst-man-ray/

Man Ray Trust Main Office. (2006). Biography. Opgehaald van Manraytrust: http://www.manraytrust.com/

The J. Paul Getty Museum. (sd). Le Violon d’Ingres (Ingres’s Violin). Opgehaald van Getty: http://www.getty.edu/art/collection/objects/54733/man-ray-le-violon-d’ingres-ingres’s-violin-american-1924/

The J. Paul Getty Museum. (sd). Man Ray. Opgehaald van Getty: http://www.getty.edu/art/collection/artists/2000/man-ray-american-1890-1976/

Zwagerman, J. (2013, 03 06). Ik ben geen fotograaf. Opgehaald van Volkskrant: http://www.volkskrant.nl/archief/ik-ben-geen-fotograaf~a3404544/

 

Battle of the sexes ‘Le violon d’Ingres’ (Man Ray, 1924)

Beschrijving

Emmanuel Radnitsky ( 1890 – 1976 ) was de zoon van een Joods–Russische immigrant die zijn joodse naam uiteindelijk heeft veranderd in ‘Ray’ om het destijds opkomende antisemitisme voor te zijn. Emmanuel Radnitsky verkorte zijn voornaam naar ‘Man’ en werd zo onder de naam Man Ray een dadaïst en surrealist. Ray verhuisde naar Parijs in 1921 en leerde Alice Ernestine Prin, beter bekend als Kiki de Montparnasse (1901- 1953) kennen. Hij werd verliefd op haar en nam in 1924 te Parijs een foto dat Kiki wereldberoemd zou maken: ‘Le violon d’Ingres’. Deze is momenteel te bezichtigen in het Getty museum te Los Angeles.

 De geportretteerde bevindt zich centraal in beeld. Kiki zit met de rug naar ons toegekeerd op de rand van een bed. Ze zit vermoedelijk in een slaapkamer. Haar armen en benen zijn niet te zien. Ze beweegt niet. Haar schouders zijn gekromd en heupen van Kiki zijn gedrapeerd met een laken, dit zorgt voor de benadrukking van haar onderrug, heupen en billen. Het lichaam valt op door de weerkaatsing van het licht op haar huid, tevens worden de curven van het lichaam benadrukt door de bochten van de vioolsleutels. Ze draagt een tulband en doordat haar gezicht naar links gedraaid is, zien we een glimp van de oorbel die ze aanheeft. Kiki staat alom bekend als Man Ray’s muze.

De foto verwijst naar de classicistische schilder Jean- Auguste – Dominique Ingres’ (1780–1867) werk: ‘De baadster van Valpiçon’. Man Ray bewonderde de naaktschilderijen van Ingres in de meer Oosterse sferen. Kiki neemt de pose over van de geschilderde vrouw op Ingres’ schilderij: ze keert het publiek haar naakte rug en billen toe. De titel is bijzonder dubbelzinnig : Hij verwijst enerzijds door ‘Le Violon’ naar Ingres zelf die violist was, maar dit meer als een hobby zag. Ingres’ muzikale passie verrijkte zelfs de Franse taal met zijn uitdrukking.
‘Le violon d’Ingres’ verwijst anderzijds naar een bijzonder talent dat net niet voldoende is ontwikkeld om het tot de beroemdheid te maken. Eén van Ingres andere ‘hobby’s waren vrouwen, wat de titel van het werk nog dubbelzinniger maakt. Was Kiki Man Ray’s ‘violon d’Ingres? Zijn hobby?
Man Ray brengt hier dus een eerbetoon aan het eerste levensgrote naakt dat Ingres schilderde. Ingres en Man Ray laten in hun werken duidelijk de voluptueuze sensualiteit naar voor komen, er is weinig afstand tussen de geportretteerde en de kunstenaar.

Het is dus een ode aan Ingres en aan de vrouw, maar ook een commentaar op de academische waarden en tradities. Als dadaïst laat Man Ray deze waarden en tradities vallen. Dit doet hij door de toevoeging van de vioolsleutels net boven de heupen. Het lichaam van Kiki wordt geobjectiveerd tot een puur bespeelbaar instrument van genot. Aan de hand van de vioolsleutels verwijst hij nog eens naar de ‘hobby’s van Ingres. Dadaïsten zoeken uitingen om grenzen in de kunst te verleggen, dit doet Man Ray hier heel duidelijk. Hij haalt een bekend schilderij uit context en voegt er nieuwe elementen aan toe.
De tulband dat in beide schilderijen terugkeert is een verwijzing naar de oosterse sferen.  ‘Le violon d’Ingres’ is enerzijds esthetisch een ode aan de vrouw, anderzijds vermaakt Man Ray zichzelf met zijn dubbelzinnige titel. Hij drijft spot met de academische waarden en tradities die Ingres weergeeft in zijn schilderij.

 Het is een centrale compositie, alle elementen op het vlak wijzen naar Kiki. Zij staat centraal en is de dominante figuur in de compositie. Het vrouwelijk lichaam is de belangrijkste vorm in deze compositie. De contravorm dient als achtergrond die weinig details weergeeft. Door de spiegeling aan beide kanten van de as is deze compositie ook rustig en statisch.
Op de foto zien we organische en vlakke vormen. Man Ray maakt gebruikt van de gelatine zilverprint, dit is het fotografisch afdrukken met gelatine als bindmiddel. Hij voegt via montagetechniek twee beelden samen en schildert de vioolsleutels op de gefotografeerde naakte rug. De lijnen van de vioolsleutels gaan mee met de vorm van Kiki’s lichaam. De drapering en plaatsing van de stof zorgen voor de benadrukking van haar bips.
Er is een duidelijk contrast tussen licht en donker, de lichte huid en de donkere ongedetailleerde achtergrond. De lichtinval komt van de rechterkant en schijnt deels op de ontblote huid van Kiki.

 

Opdracht 2 : Analyse

Laura Mulvey (1941) deed onderzoek naar hoe vrouwen gerepresenteerd werden in de Hollywoodfilm van de jaren 60 en welk beeld van de vrouw haar maatschappelijke positie dit teweeg bracht. Zo kwam Mulvey tot de conclusie dat vrouwen destijds voornamelijk werden beken vanuit de positie van de ‘superieure man’. Deze theorie wordt in dit deel toegepast op de foto van Man Ray. De begrippen die hieronder terugkomen uit Mulveys theorie zijn scopofilie, mannen handelen en vrouwen verschijnen. Tevens wordt het voyeurisme en de objectivering van het vrouwelijk lichaam vernoemd. Als laatste onderdelen : de mannelijke blik, castratie, sadisme en fetisjisme.

Scopofilie (Freud 1905) beschrijft het erotische verlangen van de mens om andere lichamen te bekijken en te onderzoeken. Volgens Freud begint alle lust met kijken en de verlangende blik creëert bijgevolg erotiek. Er zijn geen andere elementen aanwezig in de compositie van Man Ray waardoor de aandacht van het naakte lichaam afgeleid kan worden. Het begrip scopofilie is genderbepaald, Kiki heeft passieve rol en wordt gezien als een lustobject. Man Ray zal een actieve rol uitvoeren, hij bepaalt hoe ze poseert, op welke manier ze zal gerepresenteerd worden in het werk. Deze passieve en actieve rol kan gelinkt worden aan een theorie van Berger (1972): mannen handelen en vrouwen verschijnen. Man Ray bepaald de pose en houding van Kiki, zij hoort enkel deze houding aan te nemen. Man Ray heeft de touwtjes in handen en voert de handeling, zijnde de foto nemen, zelf uit. Hij geeft instructies hoe Kiki het best poseert naar het voorbeeld van Ingres’ schilderij. Kiki is aanwezig als zijn muze en model en hoort het vrouwelijk schoon weer te geven.

De objectivering van het vrouwelijk lichaam is heel duidelijk zichtbaar door te toevoeging van de vioolsleutels op haar lichaam. Het lichaam van de vrouw wordt getransformeerd tot een puur instrument van genot. Kiki representeert het bespeelbaar instrument; een object. We zien fragmenten van haar lichaam: de ontblootte rug, heupen en een bovendeel van de billen. Door fragmentatie van het lichaam wordt de toeschouwer geprikkelt om verder te kijken, zo wordt de kijker nieuwsgierig naar de rest van het lichaam dat zeer bewust niet getoont wordt en neemt de toeschouwer, gewild of niet, automatisch een voyeuristische positie in. Deze fragmentatie van het lichaam benoemt Muvley als voyeurisme.

De vrouw wordt gezien als onvolledig, incompleet; als een gecastreerde man. De angst voor castratie noemt Mulvey castratieanganst. De man zal met deze angst op 2 manieren proberen omgaan : door middel van sadisme en fetisjisme . Fetisjisme is het voorstellen van het vrouwelijk lichaam als pure perfectie. Een ode aan het vrouwelijk schoon brengt Man Ray duidelijk door de benadrukkingen van Kiki’s rondingen en haar rol als lustobject en bespeelbaar instrument.

Het laatste begrip dat zal worden behandelt is de drievoudige mannelijke blik. Volgens haar wordt de vrouw in Hollywoodfilms tot object gemaakt waarbij de kijker via de camera vanuit de ogen van een heteroseksuele man de vrouw bekijkt. De drievoudige blik houdt de de mannelijke blik van de camera, het personage en de toeschouwer in. In ‘Violon d’Ingres’ kan er enkel gesproken worden van een tweevoudig mannelijke blik: de ‘mannelijke’ toeschouwer , en de ‘mannelijke’ camera (Man Ray). De derde mannelijke blik kunnen we niet betrekken op de foto van Man Ray doordat er geen mannelijk personage aanwezig is die naar het vrouwelijk personage kijkt.

Het museum kan gezien worden als een soort filmzaal waar de toeschouwer onbezorgd een kunstwerk kan bekijken. Net zoals bij een film kan men in een museum nergens anders dan naar de tentoongestelde werken kijken. Zo kunnen we de zuigende kracht van de film (Metz 1982) die terug te vinden is in de theorie van Mulvey toepassen op de schilderkunst en fotografie.

Bibliografie

Avrotros. (2016). Dossier Man Ray. Opgehaald van Avrotros: http://web.avrotros.nl/cultuur/kunst/detail/tcm17_317427?npo_cc=na&npo_rnd=13829051&npo_cc_skip_wall=1

Boer, E. D. (2012, juli 19). Bachelor Thesis: ‘De Visuele Representatie van het Mannelijk Lichaam in Reclame voor Mannenondergoed’. Opgehaald van academia: https://www.academia.edu/6511529/Bachelor_Thesis_De_Visuele_Representatie_van_het_Mannelijk_Lichaam_in_Reclame_voor_Mannenondergoed

Buikema, R., & Van der Tuin, I. (2007). Gender in media, kunst en cultuur. Coutinho.

Demol, G. (2015, september). Kijkwijzer le violon dingres. Opgehaald van WordPress: https://pkgladysdemol.files.wordpress.com/2015/09/kijkwijzer-le-violon-dingres.pdf

Gerrits, A. (2015, december 7). Le violon d’Ingres. Opgehaald van typischfrans: http://typischfrans.blogspot.be/2015/12/le-violon-dingres.html

Het oog wil ook wat . (sd). Opgehaald van mediacultuur: http://www.mediacultuur.net/documents/download/smelikhetoogwilookwat_2.pdf

Honour, H., & Fleming, J. (2000). Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam, Meulenhoff.

Houppermans, S., De Kessel, M., & Verstraten, P. (2006). A Fair Chance of Succeeding : Study Careers in Dutch Higher Education. Amsterdam: Dutch University Press.

Juf, P. (2011, mei). Ingres vs Man Ray. Opgeroepen op november 11, 2016, van WordPress: https://jufpetri.files.wordpress.com/2011/05/artikel-ingres-manray1.pdf

Leblond, R., & Vaillat, J. (sd). Kiki de Montparnasse (1901 – 1953). Opgehaald van The Red List: http://theredlist.com/wiki-2-24-525-770-810-view-1920s-4-profile-kiki-de-montparnasse-1.html

Little, S. (2013). Dadaïsme. In S. Little, Kunst begrijpen inzicht krijgen in de belangrijkste kunststromingen (C. Gremmen, Vert., Nederlandstalige editie ed., Vol. 1, pp. 110 – 111, 118-119). Kerkdriel: Libero.

Muthesius, A., Riemschneider, B., & Néret, G. (1993). Over de 5 zintuigen. In F. Plaggemars (Red.), Erotiek in de kunst van de 20ste eeuw (J. Van Kllinker , Vert., pp. 90 – 93). Taschen/ Librero.

Noir, E. (2011, april 14). Influential Photographs: Le Violon d’Ingres, 1924 by Man Ray. Opgeroepen op november 11, 2016, van Lomography: http://www.lomography.nl/magazine/70494-influential-photographs-le-violon-dingres-1924-by-man-ray

Ruiter, H. d. (sd). Analyse van 2 kunstwerken aan de hand van de theorie van Laura Mulvey. Opgehaald van slideplayer: http://slideplayer.nl/slide/10624621/

Stadsmuseum Zoetermeer. (2014). Museumwijzer. Opgehaald van Stadsmuseumzoetermeer: http://www.stadsmuseumzoetermeer.nl/files/museumwijzer8_fotografie.pdf

The J. Paul Getty Museum. (sd). Le Violon d’Ingres (Ingres’s Violin) . Opgehaald van The J. Paul Getty Museum: http://www.getty.edu/art/collection/objects/54733/man-ray-le-violon-d’ingres-ingres’s-violin-american-1924/

The J. Paul Getty Museum. (sd). Le violon d’Ingres. Opgehaald van The J. Paul Getty Museum: http://www.getty.edu/art/collection/objects/46801/man-ray-le-violon-d’ingres-american-negative-1924-print-later/

Van Der Laan, T. (2016, juni 25). Le Violon d’Ingres. Opgehaald van Spiedelen: http://spiedelen.com/article/le-violon-d-ingres

Wikipedia . (sd). De baadster van Valpiçon . Opgehaald van Wikipedia: https://nl.wikipedia.org/wiki/De_baadster_van_Valpin%C3%A7on

Zwagerman, J. (2013, maart 6). Ik ben geen fotograaf. Opgehaald van Volkskrant: http://www.volkskrant.nl/archief/ik-ben-geen-fotograaf~a3404544/

 

 

 

 

 

 

 

 

The battle of the sexes

DEEL 1: Algemene beschrijving

La Sylphide, the 180 year old, Romantic era dance-drama that opened the National Ballet of Canada’s almost-spring season on Wednesday, is a reminder of two timeless lessons. First, the grass is rarely greener on the other side. Second, be nice to old ladies, even crotchety ones.” (Crabb, 2016)

‘De Sylfide’ heeft zo te zien wereldwijd zijn sporen nagelaten op danscompagnies. Tot op heden zijn ze geneigd om het in hun programma op te nemen. Dit werk zal gebruikt worden in het volgende Big Idea waar nadruk gelegd wordt op ‘the battle of the sexes’. Het behandelt o.a. de plaats van de vrouw in het ballet, hoe mannen de vrouw zien en hoe ze haar voorstellen in een choreografie.

Marie Taglioni, dochter van Filippo Taglioni (1777-1871), kreeg van kinds af aan de mogelijkheden om een grote ballerina te worden. Haar vader werkte na haar debuut in Wenen aan een choreografie op basis van een libretto van Alfred Nourrit (1802-1839). Dit werk moest ervoor zorgen dat zijn kleine meisje op het podium zou schitteren. Dit, na jaren zwaar werk om een zekere lichtheid en sterke pose aan te nemen. “Her technical authority and the ineffable lightness which is associated with her name live on in the ideals of grace and elevation that are still the goal of dancers today”. (Clarke & Crisp, 1992). Het ballet ‘De Sylfide’ omvat een duidelijk romantisch plot in een exotische plaats, Schotland. De speciale keuze van plaats is iets dat men ook terug kan vinden in de literatuur van die tijd, o.a. bij Sir Walter Scott. Het ballet bestaat uit twee akten op muziek van Jean Schneitzhoeffer. Tijdens de akten zien we dat de patronen van Taglioni de dansers ten goede komt. Deze choreografie benut de volledige dansruimte zowel in diagonale en zijwaartse lijnen, als in de hoogte.

We komen twee verschillende werelden tegen, enerzijds de onbedorven, volkse, gewone wereld en anderzijds een bovennatuurlijke wereld. De boerenzoon James, zijn verloofde Effie en haar bewonderaar Grun belichamen de gewone wereld. De boze dorpsheks, de goede luchtgeesten en sylfides vertegenwoordigen de bovennatuurlijke wereld. De akte begint aan de vooravond van het huwelijk. James zit voor het haardvuur te dromen. Op dat moment verschijnt een sylfide en hij is op slag verliefd. De sylfide is niet alleen onzichtbaar voor de anderen, maar voor James is ze ook ongrijpbaar. Volledig hulpeloos vraagt hij de dorpsheks, Madge, om hulp. Wegens eerdere problemen tussen de heks en James, geeft Madge hem een vervloekte sjaal die hij onwetend om de schouders van de Sylfide moet leggen. Door de sjaal kan ze niet meer van hem wegvliegen en voor altijd bij hem zijn. De heks slaagt in haar boze opzet en James legt de sjaal om de sylfide haar schouders. Haar vleugels verbranden en de sylfide sterft in de armen van James. Effie heeft de dubbele agenda van haar verloofde door en besluit te trouwen met haar bewonderaar en goede vriend van James, Gurn. (Utrecht, 1988)

Velen vonden de première opmerkelijk doordat een hoofdrol voor het eerst van begin tot einde op pointes danst. Die eer was weggelegd voor Marie Taglioni en daarom wordt ze gezien als de eerste echte romantische prima-ballerina. Daarnaast was ze heel vooruitstrevend in haar kleding- en kapsel keuze. Zo had ze een volledig witte tule rok tot juist onder de knieën, zodat haar voetenwerk duidelijk zichtbaar was. Bovendien was ze heel geliefd vanwege de zeldzaam poëtische wijze waarop ze de rol vertolkte. Tijdens de akten kijkt het publiek vooral uit naar de klassieke Pas-de-Deux waarbij twee solisten een danstechnisch meesterwerk neerzetten. In dit deel zal men ook veel liftwerk laten zien, wat de spanning doet stijgen. Tijdens een lift is de lichaamsvorm van een danseres vaak open, opgericht en uitgestrekt. Doorgaans zijn de virtuoze sprongen en pirouettes verspreid over de volledige dansruimte in een patroon, deze om buurt afwisselend door de danser en de danseres met indrukwekkende pointes-dans. Omdat pointes dominerend aanwezig zijn in het ballet, is er sprake van een ruimtelaag dat overwegend hoog is.

Bijzonder is ook dat in een romantisch ballet de vrouw zal domineren in tegenstelling tot hof-balletten. Binnen de dans zijn er romantische principes herkenbaar. Het metafysische principe, hierboven reeds kort besproken, bevat volgende elementen: het sprookjesachtige onderwerp met aanwezigheid van luchtgeesten, heksen en het gevoel van een ‘zuivere liefde’. Schotland, als setting van ballet, duidt op het ethische principe waarbij ze de natuur verheerlijken. Het psychologisch principe vinden we terug in de dualiteiten: zoals, het lichaam tegenover de ziel of het spirituele tegenover het fysieke. Ten slotte vinden we het kennistheoretische principe in volgende quote: “… Deze gaat ervan uit dat de waarheid te maken heeft met de uiteindelijke eenheid die achter de schijnbaar eindeloze gevarieerdheid van het bestaan schuilgaat. Deze eenheid kan echter alleen worden aanschouwd of begrepen met behulp van een buitengewone verbeeldingskracht.” (Utrecht, 1988). Volgens die gedachte zijn kunst en filosofie superieure vormen van kennis. Door de combinatie van de vier principes blijft, op het einde van een romantisch ballet, de held van het verhaal met een gebroken hart, eenzaam achter.

In 1836, vier jaar na de première, maakt August Bournonville uit Denemarken een nieuwe versie van het ballet op basis van de notities van Taglioni. Deze choreografie is vandaag de dag het meest bekend.

DEEL 2: Analyse

L. Mulvey

Tijdens de tweede feministische golf, waar vrouwen zich verzetten tegen het idee dat mannen de maatschappijvorm domineren en waar men zich concreet gaat concentreren op het vrouwelijk lichaam, vinden we het startpunt van genderstudies. Laura Mulvey schrijft rond 1975 een controversiële essay: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Daarin vinden we een analyse over de filmindustrie in Hollywood en hoe de vrouwen daar gezien worden. Haar theorie weerspiegelt verschillende aspecten waarbij een man zijn blik duidelijk domineert.  Mannen kijken graag naar een vrouwelijk object, als schaamteloze voyeurs, en het liefst door een mannelijke bril. Deze uiteenzetting zal haar theorie linken aan ‘De sylfide’ van F. Taglioni (1777-1871).

Actieve en passieve kant Scopofilie: genderbepaald

Tijdens een romantisch ballet willen choreografen het publiek overdonderen met een opwindende nieuwe vondst in het divertissement. “Hier kreeg het divertissement een vaste plaats; als een onderdeel waarin het gaat om pure dans met een opgewekt en virtuoos karakter, waarbij de amusementswaarde van de choreografie vooropstaat en niet het uitbeelden van de handeling.” (Utrecht, 1988). De variatie van de vrouwelijke soliste, ook wel prima-ballerina genoemd, is het hoogtepunt in het ballet. Dit is een opvallende evolutie. Vanaf nu speelt de vrouw een dominante rol. Ten tijde van de hof-balletten was deze rol voor de man weggelegd. Alles was ondergeschikt aan de vrouw, wat niet altijd positief was op artistiek vlak. Naast de grote aandacht voor de vrouw als een kunstenaar op het podium, werd er ook gekeken naar hun fysieke aantrekkelijkheid. Hier herkennen we een passieve kant van scopofilie. Het is een term, eerst gebruikt door Freud, die kijken in verband brengt met seksualiteit. Hij stelde dat elke vorm van kijken een beginpunt is voor erotiek. In het ballet kan de de toeschouwer enkel en alleen kijken naar het vrouwelijk schoon op een veilige afstand, volgens een choreografie die gemaakt is door een man. Aangezien de toeschouwer kijkt naar het beeld, gemaakt door een ander, zien we hier een passieve vorm van scopofilie.

Objectivering vrouwelijk lichaam, voyeurisme: beenwerk in de kijker zetten

Aan het begin van de 19e eeuw, maakten sprookjesachtige onderwerpen hun opmars in het ballet. Vrouwen dansen steeds vaker als nimfen, engeltjes of bovennatuurlijke geesten. Om deze personages uit te beelden, dansen ze een volledige performance op pointes. Dit zijn schoenen met een versterking bij de tenen waardoor ballerina’s volledig ‘tipy-toe’ over de dansruimte kunnen bewegen. Om deze nieuwe techniek zichtbaar te maken, paste men de klederdracht aan. De enkels werden ontbloot d.m.v. een witte tule-rok. Dit duidt een duidelijke objectivering van het vrouwelijk lichaam aan. De nieuwe kleren leiden de ogen naar het voetenwerk en de erotische enkels. Geperfectioneerde liftmechanismen laten vrouwen over het podium zweven. In de lucht komen de enkels helemaal tot hun recht. Daarnaast zorgde gaslicht voor een warme gloed die de sfeer alleen maar ten goede kwam. Alles om de prima-ballerina goed in beeld te zetten.

Sadisme: de sylfide sterft op het einde

Castratie is een term waarbij mannen vrouwen zien als een mannelijk wezen dat gecastreerd is, en daarbij niet volledig is. Dit onnatuurlijk fenomeen veroorzaakt angst bij de mannen. Om de angst te verminderen gebruikt de man technieken om zich te beschermen of de aandacht er van weg te nemen. Sadisme is een van die technieken.

In meerdere kunsttalen merken we op dat de vrouwen die anders of gebrekkig zijn, een probleem vormen voor de mannen. Als oplossing sterft deze op het einde van het verhaal. In de ogen van de man is het bijna ondenkbaar dat een sterke vrouwelijke rol blijft leven want dan zouden ze vrede nemen met hun angst. Dit merken we ook in het ballet op. De sylfide sterft op het einde door een vervloekte sjaal over haar schouders. Haar vleugels verbranden en ze sterft in de handen van haar geliefde, James. Aan het einde van dit ballet kunnen de mannen met een gerust hart naar huis gaan. De visie van een sterke vrouw met eigen mening was slechts een sprookje.

Man – Man – Man

Ten eerste zien we hoe de held, James, heen en weer getrokken wordt tussen zijn verloofde en de sylfide. We zien dus de blik vanuit een standpunt van de mannelijke hoofdrol. Vervolgens komt hij de sylfide tegen en hij legt de vervloekte sjaal over haar schouders. Met andere woorden, hij handelt, terwijl de vrouw gewoon aanwezig is. Daarnaast bepaalt choreograaf F. Taglioni (1777-1871) hoe de dansers zich doorheen de akten gaan bewegen en plaatsen. Ook dit is vanuit een mannelijke blik. Als laatste komen we terecht bij de toeschouwer, deze bekijkt het ballet dus enkel en alleen door mannelijke ogen. Ze krijgen geen realistisch en eerder een vertekend beeld. Mulvey noemt dit in haar theorie de drievoudige mannelijke blik.

Alhoewel dat Mulvey haar theorie gaat over de Amerikaanse filmindustrie in de jaren ’60, blijkt dat het ook relevant is voor een ballet uit de vroeg-romantiek. De dominantie die mannen uitoefenen op de maatschappij, zowel politiek als cultureel, is bijgevolg geen nieuw gegeven, maar eerder een constante in de geschiedenis die pas heel recent onderzocht is. (De Backere, 2013)

Bibliografie

Buikema, R., & Van der Tuin, I. (2007). Gender in media, kunst en cultuur . Coutinho.

Clarke, M., & Crisp, C. (1992). Ballet: An Illustrated History. London: Hamish Hamilton Ltd.

Crabb, M. (2016, maart 3). La Sylphide delights as National Ballet spring opener: review. Opgehaald van thestar: https://www.thestar.com/entertainment/stage/2016/03/03/la-sylphide-delights-as-national-ballet-spring-opener-review.html

De Backere, A. (2013). The Male Gaze: Investigtaion of the Male Gaze in Mad Men. KU Leuven , Taal- en letterkunde, vertaalkunde, Leuven .

Editors of Encyclopaedia Britannica . (2011, 11 11). Marie Taglioni. Opgehaald van Britannica: https://www.britannica.com/biography/Marie-Taglioni#ref285826

Muns, L. (sd). Marie Taglioni (1804-1884): A life on toe tip. Opgehaald van nederlandsmuziekinstituut: http://www.nederlandsmuziekinstituut.nl/nl/collecties/webexposities/taglioni/3-la-sylphide

Utrecht, L. (1988). Van Hofballet tot Postmoderne Dans. Zutphen: De Walburg Pers.